【劇評】“Arena”

Against-Again Troupe and Snow Huang, Concert of Performance Review, 2017.Performance view, Taipei Fine Arts Museum, Taipei, 2017.

By Travis Jeppesen

With its focus on live art—including works representing virtually every analog and digital medium as well as a fair share of crowd-drawing interactive pieces—this exhibition brings together an assortment of Korean and Taiwanese artists who have little in common other than a will to defy the merely visual and engage the widest audience possible.

While its curatorial theme and commissioned works may invite any number of heated disquisitions on the museum in the age of the selfie stick—here Michael Fried’s old gripe with “theatricality” in Minimalist art seems absurdly quaint—the show’s revolving program of performances is the real reason to endure what often feels like a playground filled with children and Instagram-addicted cosplay couples. Against-Again Troupe’s collaboration with Snow Huang, Concert of Performance Review, 2017, parodies the soul-deadening atmosphere of twenty-first-century corporatism—a malaise that has even infected the contemporary art institution. We don’t know what kind of business the besuited performers are conducting around the conference table that is the work’s centerpiece, but that’s not the point; it’s the instrumentality of the operative mechanism that counts, and here, that instrument is equipped with gadgets that are amplified and played with an erhu bow, hammer and nails, and even poured coffee.

A new take on Waiting for Godot by Taiwan’s most talked-about young avant-garde theater group, Cocoism, serves as the best not-so-subtle commentary on the kind of spectacle that the curators of “Arena” were so keen to promote. The work, for the lucky few selected to view it via a lottery system, leaves you completely alone with yourself and forbidden to record anything; I will respect Cocoism’s directive here and just say that it permits your attention to be focused on nothing more than the passage of time. It might not be the sort of experience that the majority want, but it’s the exact thing that many of us need.

（轉載自 Art Forum）

【劇評】總監筆記簿－頁五：好聲音？當然不必了

圖版來源：再拒劇團粉絲專頁

文 台新銀行文化藝術基金會/陳泰松

好聲音？當然不必了

關於《春醒》─再拒劇團年度音樂劇

個人很喜歡這齣音樂劇，演得好，演員傑出，充滿活力，台詞自然流暢，簡單講，態度有真梗而不耍弄，且這裡有好的文學與表達的真誠，不像某些老成持重的劇碼，說是為了表現生命深度，對白與陳述的語詞卻造作扭捏，就算那是經典文學的挪用，只不過是要揣摩或體現文本的精神向度而已，但通常只是語調的喧染效果，徒具形式的表面軀殼。
要把《春醒》擺在什麼位置?

先不管音樂劇，《春醒》是搖滾樂的演出如何!若是這樣，它可贏過台灣現今各種(包括大咖或不知道什麼咖，唱什麼藝術家之類)的流行音樂。比起歌詞無聊到只會靠韻腳的填詞，假裝出自己有思想與感覺內容的歌手或等等，《春醒》有內涵許多，坦誠且有趣許多。單看流行音樂詞句之蒼白，就不用去理它們是沒救的文化狀態。坦白講，通俗流行不一定就必須易懂，讓人沒心情負擔的好玩消費品。有這種念頭的人其實是無知的受害者，是被特定的媒體工具所洗腦，以至於把商業的感性原本是來自異端的發想，卻把自我縮限在跟班的世界裏，它的對照組便是因襲既定市場，以穩賺為保守準則的意識形態，若說還有什麼創意，也只不過粉妝既定事物，看似風格化的趣味衍生，不外乎是僵在既定框架內，是生產被主流體制內化或植入的一種自我審查，好像遭到它以微細管插入的思維管控。

但難懂的事情有那麼搞嗎？ ——其實只要有心並不難。《春醒》的演出給出簡單的答案：節奏、旋律與貝斯。就是說，《春醒》的搖滾樂很容易聽，人想要嗨也容易，換句話，樂音跟時下流行的沒有什麼兩樣，不搞怪或搞怪（隨你認定），都是一般得很。然而，只要讀它的歌詞字幕便可明瞭它的殊異。既然如此，再拒劇團以其樂音的通俗，何不把它的《春醒》弄到小巨蛋或其他演唱會場演出呢？

圖版來源：再拒劇團粉絲專頁，攝影：唐健哲

理由也很簡單，再拒劇團不是樂團！它期許在劇場裏，不在搖滾樂應有的展演空間脈絡裏去引發美學擾動的能量；不過，這是就樂音來講，若以歌詞的意念來說，《春醒》何不去串周杰倫、蔡依林、阿妹、五月天乃至張震嶽或伍佰等老老少少、有名無名繁族不及備載的場子！且讓我們看看彼此路線的碰撞，在如此緊縮的空間中彼此如何肉搏回應。當然，只在自己所屬的劇場空間作演出，哪裡都不去也可；那麼，《春醒》的樂音製作便要有所推敲，因為如前面說的，不夠反叛，因而浪費了劇中的性愛戲擬，太過溫馴，因而坐實了展現青春的獻祭，所以有耽溺於既有政經體制的美學之嫌。這或許就是《春醒》的話語實踐的曖昧處吧。讓我們重彈老調牙：「形式」本身並不是無辜的，它包藏意識形態的心思並不比它所要講述的內容還少，甚至它才是讓事情見真章的所在。換句話，「內容」往往更是一種用來掩飾的形式，因而「形式」是暴露真相的語誤，是真相不經意的露餡！這也是為何最好以符碼的說法來代替“形式內容”的二元論。

至於《春醒》是講什麼呢？

改編自19世紀德國劇作家韋德金同名原著《春醒》，說的是青少年邁向社會化過程所要探索的自我和他人，性、暴力與死亡等等。是否年輕的生命，所謂的青春，是不值得去長大成人的，因為要拒絕成為市場派任的、那種被資本體制化與規訓的成年人？這是不敢承擔，寧可去做「青春之鬼」，或以「青春之鬼」為耽溺自我的身份符號？真正的問題應是要成為什麼樣的大人，否則試想：若長不大，他們的大人們——身肩監護人的工作——可就累壞了。當中有人可能會說，不必擔心，不用管我們，我們會自我料理；若是這樣，那豈不就是大人了，何來自稱自己的長不大！

但換個角度來說，“要成為怎樣的大人”不是《春醒》感興趣的轉型，而是“要成為怎樣的青少年”！不過，這裡沒講，而是一段還沒成為大人的就學期的困頓青少年，隱喻是：雞，正如台詞說的，且還提到日後長大也仍會是雞，也就是說，被剝削的存在者。這不就衝破了《春醒》所佈建的僵化二元論，因為管控生命政治學的真正問題不在於大人與青少年的世代之間，而是散佈在各個世代自身內部強者與弱者之間。這不是說，二元對立論不見了，而是時時刻刻它表現在差異化的流變過程之中；簡單講，會吃雞的，不僅會是比你大的人，跟你同樣大的也會，只要他∕她比你強。這是《春醒》的敘事侷限嗎？不全然是，因為它只處理這個區塊－－青少年與大人－－就足以引起共鳴了。這讓人想到一個問題：身為大人們的你，若是不同於操控者，譬如說，你是進步份子，或左派信徒，或不掛名的開明人士等等，應去跟他們（不僅是青少年而已）結盟?省省吧，與其去當個精神導師，倒不如去努力替他們提供可以發揮自我的資源與平台，為他們疏通社會管道與串聯領域的隔閡，頂多是“精神工具”便適可而止。


（轉載自Artalks）

【劇評】Critic’s Guide: Taipei - From contemporary ink to counter-cultural histories, what to see across the Taiwanese capital

Against-Again Troupe + Snow Huang, Concert of Performance Review, 2017, installation view, performed at Taipei Fine Arts Museum, 8-9 July 2017. Courtesy: Taipei Fine Arts Museum

‘Arena’

Taipei Fine Arts Museum
8 July – 17 September 2017

By En Liang Khong

Towards the end of trailing through the Taipei Fine Arts Museum’s ‘Arena’ – a sprawling show that bounces between performances and installations by Taiwanese and Korean artists, in collaboration with the Gwangju Museum of Art – I’m met with the violent outburst of Against Again Troupe’s Concert of Performance Review (2017), directed by Snow Huang, which transforms office worker assessments into a musical performance. A group of suits are seated around a matt-black table which doubles as the score, chalked up with graphic notation and intrusive phrases – ‘prozac, frequency of sex, caffeine addiction’ – that weave together office culture, mental health and bodily movement. It soon descends into cacophony as performers strike nails into the desk, scrape its sides with an erhu bow, carefully measure coffee into mugs and hammer search listings into a computer keyboard, while the boss leers over his employees: a piece of theatre that commands a powerful presence in a sometimes baffling exhibition. From Wang Chien-Yang’s mini-chapel Faith of the New Generation (2017), painted in Facebook-blue and complete with a cathedral-glass homage to selfie culture, to the invitation to don a chicken onesie and pose in the bright yellow play-pen of Riverbed Theatre’s We’re All in this Together (2017), it’s a show that sometimes mistakes cheeky Instagram fodder for critical engagement with audience and spectacle.

（轉載自 Frieze.com）

【劇評】致死去的孩子

文 郭亮廷

如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了，藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人，要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢？要如何把都市遊魂徘徊不散的萬華，再幽靈化一次呢？這是為什麼，我認為這個作品採取聲音演出的策略，真是用對了地方。它完全避開了貧民窟觀光、災區觀光的陷阱，沒有讓萬華的混亂、破敗、危險感淪為一種奇觀，它不是展示，而是用無法還原記憶的錄音檔案繪聲繪影，暗示我們不可見的，比可見的更重要。

如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了，藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人，要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢？ (唐健哲 攝 再拒劇團 提供 )

我是那種標準的、因為不爽被拿來和我的好學生哥哥做比較，所以考試成績從小一路爛到大的人。那種感覺，就像有人已經幫你過完你的未來，你注定消失在自己的未來裡，遂展開一場逃亡，但逃的同時也是追，要把那個失蹤的自己追回來。那麼，我是逃走，還是追上我了？直到幾年前讀完大江健三郎的《換取的孩子》，最近又看了跟這本小說關係密切的、黃思農和再拒劇團的《其境／他方》，才發現隨著時光推移，我可能根本把這個問題給忘了。我忘了自己在逃，也忘了自己失蹤。

最恐怖的童話

如同大江的書名，兩個文本都和被調包的孩子有關，注意了，不只是被綁架，而是小孩被綁走還換上一個假的，用這個假面孩童掩蓋犯罪事實。莫里斯．桑達克（Maurice Sendack）的繪本《在那遙遠的地方》Outside Over There是二者共有的一個文本裡的文本，一個黑暗的故事原型，講述一位少女在爸爸出海、媽媽陷入憂鬱期間，擔負起照顧小妹妹的責任，卻因一時疏忽，妹妹就被偷換孩童的精靈劫走，留下一尊冰雕的假嬰。這樣一則恐怖童話，《其境／他方》告訴我們，是真實地發生在我們身邊。這難道不是比恐怖童話更恐怖嗎？如果我們都覺得童話恐怖，而對現實無感，這不就等於現實被童話調包了嗎？

整個作品圍繞著一名么子犯下的殺人案展開，他的名字應該從頭到尾都沒提到過，我們只知道爸媽常把他叫成哥哥的名字，李國宏，一九九○年代綁架案的失蹤兒童，么子就是哥哥失蹤三年之後，爸媽決定把他「生回來」的。顯然，么子就是那個冰雕的假嬰，長子的替代品，他殺人，就可以成為一個絕對不會是哥哥的人，然後在被殺的同時真正成為自己。就像曾文欽在湯姆熊、鄭捷在台北捷運犯下隨機殺人案之後，都說是為了被判死刑而殺人，好像要以此終止他那種活著卻不在場的、存在的痛苦，可能都沒力氣自殺的無力感。

岔題說一句，我覺得這種理由很爛，因為他們對於自身之痛的體認，最後居然被拿來為加深他人痛苦做辯護。但更爛的是前司法部長羅瑩雪，在非常上訴期限內草率執行槍決，她用濫權懲罰濫殺，等於賠上了死刑最後一點的嚴肅意義，用死刑廢除了死刑。結果，死刑真的就只是自殺的替代品而已了。

被未來追殺的人

這個作品和小說的另一個共通點，是用卡帶隨身聽當作錄音播放器。小說裡的卡式錄音機，是伊丹十三自殺前，連同一箱錄好的卡帶留給大江的遺物，一個從死亡的那一邊傳遞消息的通訊系統。沒有形體的聲音是幽靈的媒介，在這裡不言自明。但是黃思農與再拒劇團更甚於此，老式錄音機之外還加上投幣式公用電話，一方面賦予聲音一種老舊的物質性，一方面把幽靈般的聲音和地理環境結合在一起，讓我們一邊聽著話筒傳來私家偵探的錄音檔案，描述萬華地區的失蹤案件，一邊就站在可能是案發現場的龍山寺、艋舺公園、康定路上。換句話說，我們耳聞的這些陳年舊事，在眼前的景物上覆蓋了一座看不見的城市，聲音把具體的都市空間幽靈化了。

萬華因其香客、遊民、老人和鶯鶯燕燕，似乎讓這個鬼影幢幢的故事撿了許多現成，其實不然。問題正是這地方太特別了。萬華從日治時期就廣納各種來自底層的邊緣人，當時人稱「乞丐寮」，他們是被都市開發的暴力輾過的一群，被資本主義的未來追殺的人；也因為他們在這兒，現代社會裡互斥的東西，在此濃密黏稠地互相依存，寺廟與娼寮、佛具行與軍用品社、青草巷與蛇肉店等等。套用傅柯（Michel Foucault）的說法，萬華是一個「城市裡所有的位址同時被再現、爭議、顛倒的反位址，某種所有地方之外的地方」，他稱之為「異質地方」（hétérotopies）。傅柯還說，異質地方就像鏡子，鏡子就是左右顛倒地把一切形體映照在一個所有地方之外的地方，「讓我在我缺席之處看見自己」。鏡像是一個將現實幽靈化的空間。

我想說的是，如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了，藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人，要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢？要如何把都市遊魂徘徊不散的萬華，再幽靈化一次呢？這是為什麼，我認為這個作品採取聲音演出的策略，真是用對了地方。它完全避開了貧民窟觀光、災區觀光的陷阱，沒有讓萬華的混亂、破敗、危險感淪為一種奇觀，它不是展示，而是用無法還原記憶的錄音檔案繪聲繪影，暗示我們不可見的，比可見的更重要。

也唯有如此，這場異質地方的路上觀察，才能帶領我們拐進記憶的死角，讓我們在自己逃跑、失蹤的缺席之處看見自己，或至少看見自己的消失。

「我會再把你生一次」

放在劇場史的脈絡，我認為這個作品也擺脫了環境劇場和民眾劇場的某些迷思。如上所述，觀光產業鋪天蓋地而來，環境劇場自然很可以方便地融入古蹟景點、特色商家，變成觀光劇場，結果劇場只是再次滿足了獵奇的目光而已。可是，當我隻身站在龍山寺的公用電話旁，或沿著地圖走進妓院的後巷，變成我才是廟公、妓女、嫖客、流氓觀看的對象，他們在看我在看什麼，他們的視線和我的視線交互折射，形成一種誰的視線都無法獵捕誰的、視線的折疊。

同樣的，民眾劇場經常被質疑、甚至自我檢查：究竟戲中呈現的是人民真實的聲音，還是知識分子、藝術家扮演了透明的代言人？然而，這場聲音演出裡，不但幾乎沒有素人民眾，還摻雜了大量的文學語言，比如三太子分身顯聖的法師會用鏗鏘的台語說，「你不在場，你不在此世，死亡也是一種幻象，天頂有兩個太陽」，卻毫無違和感地道出了一種台式的魔幻寫實。那是一種口語夾雜文藝腔、說書包含著謎語、說教混雜著說謊的、語言的折疊。換句話說，民眾性並不一定是如實的展現，很可能是虛實的折疊。

回到調包兒的故事。在《換取的孩子》裡，母親把死去的孩子再生出來，本來是很療癒的。那是當大江童年時臥病在床，跟身旁的母親說自己大概會死，母親回答：「放心，就算你真的死了，媽媽會再把你生一次。」「我會把你看過、聽過、讀過，還有做過的事，全部講給新的你聽。也會教新的你說現在會講的話，所以兩個小孩是一模一樣的。」這段話有如搖籃曲，讓大江平靜睡去，漸漸復原。大江的意思，不外乎戰爭中死去的孩子，是許多未完成的夢，只有在未來的孩子的夢境和思考裡，他們可以延續生命。或者說，要延續的是夢和思想的生命。

可是在《其境／他方》裡，這道微弱的光暈完全熄滅了，弟弟拒當哥哥的替身而成為殺人犯，失蹤的李國宏則成了神棍李屏生。沒有夢境的連續，只有夢魘的連環。黑暗的盡頭只有假的靈光。若然，這個作品似乎在問，一切死去的孩子是否都被忘記了，包括我們自己，終將在無夢的未來被遺忘？

（轉載自PAR表演藝術 第296期）

【劇評】讓我消失於耳語中：評漫遊者劇場《其境／他方》

文 盧宏文
責任編輯 曾傑
核稿編輯 楊之瑜

耳語即世界

《其境／他方》是漫遊者劇場的第二部曲，為主創者黃思農延續其於2016年再拒劇團公寓聯展《日常練習：消失的動作》後之系列作，演出地點依然設定在萬華的巷弄街道間。因此參與者需先在當代藝術館領取一疊手繪地圖，以及一份用菜市場紅白塑膠袋裝著的打火機、三合一即溶咖啡以及一隻原子筆的配件包，接著依序至地圖上標示的定點，搜集故事的碎片。

這趟漫遊的旅程，由中山捷運站內的公用電話始，參與者接著前往龍山寺抽取籤詩，流著滿身大汗在寺內的公用電話聽取十來分鐘的錄音，再去到一家青草茶店裡的聲響裝置，並穿越過每個曲折皆站著流鶯的巷道，和販賣各式中古電器的老舊商販，進入一家咖啡店以錄音機聽取錄音，最後終點結束在市場內的一家圖書館。

透過不同聲音裝置，參與者將得到好幾段故事的零散拼圖，裡面牽涉到的人物包含待在監獄中的殺人犯、假扮成社工的不知名女子、找尋失蹤弟弟的姐姐、偵探、神棍以及一名聽得見方圓5公里之內所有聲音的遊民「陳仔」，參與者聽著這些對話或是獨白的音檔，將可拼湊出一段較為明顯的敘事線。它們述說著一名在萬華失蹤的國中生，他的弟弟如何度過總是被當成哥哥替代品的童年，然後在一次爭吵中失手殺了女友；他的姐姐突然在某幾年中秋收到一疊失蹤的人寄來的美金；有一名宣稱是三太子轉世的神棍，被一名假裝成記者的偵探認出，他可能就是那名失蹤的國中生。

參與者所聽到的聲音檔，可以被集合成一則故事，或就將其當作是幾則破碎的人生片段也不無不可，但直到最後當聲音檔的敘事者歸於偵探，並且夾雜著諸多遠近事件的聲響，他會突然發現世界是由耳語與謠言所組成的，參與者同時是那名偵探，也是那名能聽取周遭所有聲音的遊民。這齣作品就像是一個隱喻，就像「觀世音」也是個隱喻，我們可以選擇閉眼不看，但就是無法閉耳不聽，耳朵是如此無私的器官，故事就在這些聽覺的輸入間展開。

《其境／地方》作品是一件以現實空間為舞台的作品，觀眾同時是此劇的參與者，透過在萬華地區埋下的各種故事線索，觀眾必須像是「定向越野」的運動員一樣，按照指示前往各個定點，以得到劇情的片段。圖為龍山寺內的公用電話，在這裡觀眾會聽到一段故事的錄音。

準拇指少年／姑娘世代的懷舊

而當參與者利用手裡的手繪地圖，以及主辦單位事先要求參與者所攜帶的零錢，在大街小巷穿梭時，皆使我感到無掏出智慧型手機的必要，這讓我彷彿進入準拇指少年／姑娘的懷舊之中。在米榭・塞荷（Michel Serres）的《拇指姑娘》（Petite Poucette）裡，他如此描述在新興科技下所成長的一代：

“他或她和父母的頭腦不再相同，他或她以不同的方式認識事物。”

“他或她以不同的方式書寫。我滿懷讚嘆看著他／她以兩個拇指發送簡訊，這是我笨拙的手指永遠無法企及的，於是我懷抱著一個祖父所能表達的最多的溫柔，將他們命名為「拇指姑娘」或「拇指少年」。”

撇開米榭・塞荷對於此世代的全然讚頌不論，他對於拇指姑娘／少年世代因新興科技而影響了肉身運用及儲存知識方式之觀察，確有其獨到之處，但身為一名曾經歷過在車內對照著臺灣各地區旅遊地圖，為開車的大人指路，或是踏出家門後，唯一能與家人聯繫，便是路上的公用電話的準拇指少年／姑娘之世代，我的進化似乎不夠全面，因此當重新拿著一份地圖，試圖比對出周遭建築物的方位，或是手指重新碰觸到顆粒感的按鍵，並聽聞每個機械運轉時的喀答聲，一種懷舊感便如此呼之欲出。

《其境／他方》的主創者在挑選參與者於過程中會接觸到的物件時，刻意選用將召喚起「往昔記憶」的物件，如地圖、公用電話、錄音帶及錄音機，我不曉得對於拇指少年／姑娘世代而言，這些物件將帶來何種效果，但於我而言，它們將我推入了往日時光中，並以此目光觀望漫遊中的一切。

在追逐劇情的故事過程中，觀眾會陸續見到劇組所安排的物件，同時也得以和現實空間的其餘物件互動。

懷舊如果不是一場交易

自從龍山寺與剝皮寮成為文化創意產業的標的區域後，縈繞於此處的懷舊與說故事的發想從未少過，究竟這些愁緒與對故事的渴望將把參與者帶向何方，是一個更爽快結帳買單的可能，抑或我們真有可能與他者在此相遇？也許我們真得請出創作者黃思農及評論人郭亮廷於一場講座中所提及的班雅明，才能為《其境／他方》提供一些索引，班雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》的篇章〈遊手好閒者〉裡寫道：

“街道成了遊手好閒的居所。他靠在房屋外的牆壁上，就像一般的市民在家中的四壁裡一樣安然自得。對他來說，閃閃發光的琺琅商業招牌至少是牆壁上的點綴裝飾，不亞於一個資產階級者的客廳裡的一幅油畫。牆壁就是他按住筆記本的書桌；書報亭是他的圖書館；咖啡館的階梯是他工作之餘俯視家人的陽台。這種多姿多樣、變化無窮的生活只能在灰色的鵝卵石中興旺繁盛，而君主政治的灰色背景正是生理學立於其上的政治秘密。”

在《其境／他方》中，創作者為參與者提供了一個在街上無所事事、遊手好閒，或說得更好聽一點，成為一名漫遊者的機會，與在起點中山捷運站所遇見的，目的地十分明確的人群不同。以龍山寺為圓心，這裡到處都是飄過來盪過去，宛如遊魂般的人物，這兒過剩的時間有待消磨，它猶可浪費在日復一日的行棋或是練歌坊中，各種風聲與小道消息仍需透過人與人的交際傳播。我們或許可以說此處與當代社會存有時差，許多無力或無心追趕之人，便聚集於此。

雖有著時差，並不表示這裡排除了拇指少年／姑娘世代的一切，當我根據地圖指示走進巷弄裡時，那些等待著客人上門的流鶯們，無一不是正滑著LINE或是讓手機響起一遍又一遍的「Sweet」效果音，不同世代的產物沖積至此處匯聚，供需要的人各取所需。如今的商品或產物被淘汰與被遺忘的速率，或許會讓未來的考古學家驚奇於此世代所留存的物件，相比於過去時代是如何倍增，正如同「Sweet」聲響如今聽來已成了老古董，MSN的叮咚聲以及開心農場也成為歷史。

在這齣劇中，創作者刻意選用了各種「過時」的物品，包含了錄音機、公用電話等等。除了這些復古物品之外，穿越老地方也是本作對現代世界反省的重要指涉。

這些看似懷舊的人與物，正以具備時差的姿態，在萬華生活著，而也正是如此，才為漫遊者存在於此地，提供了正當的理由與適當的遮掩。在國家與財團無孔不入的各種普查中，這裡的疊床架屋擋住了監視的視角，讓人有機會暫時消失於體制與資本的結構中，而當參與者因《其境／他方》來到萬華，除了懷舊之外，他們（觀眾們）還真實的進入舊事物之中，不只是在仿古的建築物裡拍照，參與者得以被暫時的屏蔽，並離開「天網」的掌控。

《其境／他方》作品的尾聲，參與者最終會拿到一臺iPod shuffle，這又是一項即將走入歷史的產物，現在還有誰會買一台mp3播放器聽音樂呢？在這個上個時代的播放裝置裡頭，錄有一段媽媽向小孩講述大江健三郎《換取的孩子》故事的聲音，引人思索究竟誰才是那個被換取的孩子？當我們一覺醒來，發現自己置身於如此多的新事物之中，且想做個不思進取的退步之人，教人如何不念舊。

大概不是我們太容易懷舊，而是因為轉速太快的世界將人拋在後頭，《其境／他方》則將人帶來此地，讓人短暫且矛盾地消失於世界的邏輯之中。


（轉載自關鍵評論）

【劇評】城市的失憶，演出的死亡《其境／他方》

演出：黃思農與再拒劇團
時間：2017/06/09 14:30
地點：台北市龍山寺地區

文 吳思鋒（2017年度駐站評論人）

人們公認，嚇唬孩子是不好的，但桑達克相信孩子早就懂得感到害怕，他們渴望看到有人以驚悚的方式呈現出他們的焦慮。因此，桑達克的許多作品介於遊戲和恐怖之間，在那引人入勝、純屬幻想的空間，你由於看見了最深的恐懼而笑了出來，而那些恐懼也在最深和最高的層次展現樂趣；桑達克並不是把恐懼驅走，而是與之嬉鬧，樂在其中。

－Katie Roiphe著／吳芠譯，〈莫里斯．桑達克〉，《不要靜靜走入長夜》

最後一站，我們從隱巷的圖書館抽出莫里斯．桑達克（Maurice Sendak）的童書，戴上耳機，聆聽《Outsider over there》。一位聲音聽起來很年輕的媽媽，正在和她親愛的女孩說著，Ida出發尋找被地精偷走的妹妹的故事。桑達克的童話從不溫暖，甚至比許多給大人看的故事還要魔鬼、晦暗，《其境／他方》中的90年代失蹤兒童李國宏，不知道是不是也在那一年被精靈偷走，放逐到無父無母的國度？

也是在這最後一站，耳朵聽著這個用了好柔和的語氣說的，殘酷的床邊故事，那種在龍山寺一帶依隨指示移動，視覺與聽覺不斷錯置，非但沒有因而逼近真相，反而越加剝裂的身心分離，卻終於得到撫慰－－我終於願意承認，我什麼都不會真的知道。我不（可能）在場。

去年，黃思農的漫遊者劇場首部曲《日常練習：消失的動作》還設定了一個偵探的角色，到了這次，我們連偵探都不是，頂多只能說是在這則尋人啟事外緣遊走，在失憶的邊境慾望真的失憶的遊民吧。失憶是最不可得的，那通常代表人的生命與身體出現重大變故，不管是出於意外，抑或慢性發作。兩者無法分割。在《其境／他方》，我們卻通過了失蹤兒童，感知了城市的失憶。

城市的失憶有時演變為一種排除，如同當我們走出龍山寺捷運站，往龍山寺而去的極短路程，總會先經過老人與無家者聚集的艋舺公園；當我們縮在宮廟一角，聆聽投幣式電話中的談話時，身後，許多人正在為了各種事情燒香求神。看似聚集的一群人，其實各自遁入私密的禱念的時間，希望的空間。這是城市的日常，城市使人們相聚，也打散人群。

因為視覺與聽覺在移動中不斷的錯置，咖啡館裡滿佈雜亂訊息的筆記頁、在龍山寺取的籤（第三十九首下下）、藥材行的聆聽以及桌上的藥材，這些「物」明明充滿了絕望，卻因而轉化為重新閱讀城市的索引。於是，這不是一場為了一個觀眾而做的演出，而是連觀眾也要拋下的演出。這是演出的死亡，卻換取了城市新地理的創生。用一個孩子的失蹤換取。


（轉載自表演藝術評論台）

被創造的記憶─神的賦權與人的再創《利維坦2.0》

本文轉載自表演藝術評論台
文 張吉米
圖 Mondo Wang/前叛逆男子 提供

演出：前叛逆男子劇團
時間：2016/11/18 19:30
地點：台北市水源劇場

如果上帝創造了世界創造了人，那麼人該做些什麼？

我們身處的宇宙來自於一場大爆炸，可以說「神說：要有光，就有了光」[1]，而生命的誕生就像不斷發生的宇宙大爆炸。由二人結合之後，進而誕生出一個全新的個體，好像有著前人的樣貌，卻又截然不同，而這新的個體再與另一個個體結合，再誕生一個全新的。我們甚至可以說，這場大爆炸從未結束，到現在仍然持續著。創作也是如此，倘若作品就是一個活生生的生命，來自於創作者懷胎數月甚至多年的生命。那麼在其作品與另一個個體相遇後，又會迸出什麼樣的火花呢？

利維坦這頭巨獸是聖經中上帝在創造世界第五天時所造，自此被封印於聖經中，等待末日的到來將成為獻祭。但後世的湯瑪斯·霍布斯（Thomas Hobbes）卻將這隻原本只存於聖經的神話巨獸再創，創作出《利維坦》[2]一書，一隻被人類二度創作的巨獸，國家。自此，利維坦不再只是聖經中的那隻巨獸，而是霍布斯再創的巨獸，牠既是神的，也是霍布斯的。而且最重要的一件事，這隻利維坦從聖經中藉由這本《利維坦》活起來了。

在《利維坦》的引言中，霍布斯指出理解該書的關鍵提示和理想路徑，那就是要從神造人的角度認識所造出的利維坦。他寫道，「大自然」是上帝創造和治理世界的技藝， 人則是上帝運用這項技藝造出的深具理性並且是最卓越的作品，而人類又以「人」（自己）為摹本和質材模仿上帝造人而造出利維坦， 也就是拉丁語稱為 Civitas、霍布斯稱為「人造人」的國家。[3]

The frontispiece of the book Leviathan by Thomas Hobbes;
engraving by Abraham Bosse

《利維坦2.0》即是再創於《利維坦》中「人造人」國家的概念，從國家變成另一個「人造人」人工智慧，某種程度即是二創後的再創，人與人之間造出了記憶，自己的記憶再與另一個記憶造出一個人工智慧，並與原本的愛人產生新的記憶。而這關鍵的「再造」，若沒了愛，沒了對人、對物、對二次元ACG、對BL的愛，是不可能成真的。這份熱情將二個原本分開的合而為一，於是「2是1」成為241這個角色，他雖然曾死去，卻又因為弟弟的愛，變成了一個全新的創作活起來，已死的記憶透過創作之後，就不再是僵固的、限於時空的。一如劇中角色名是已經成為記憶的絕種動物：渡渡鳥、袋狼、雲豹，以及臺北市因捷運而廢線的公車207、209[4]等。他們雖在現實中逝去，卻在眼前透過再創而活了起來；甚至這些劇中角色，都被雅典娜再創為全新卻又熟悉的名字，布穀鳥、山貓、土狗、九五、加滿，而且還是臺灣在地的8+9 [5]。

身處在臺灣這樣殖民文化中的我們，乍看起來好像我們什麼特色也沒有，於是我們總想找到自己的文化脈絡，我們想找到正統臺灣人，我們想知道我們到底是誰。當一個人在日常生活中只是不停地問自己「我到底是誰」，自己卻不做任何行動，我們會說他無病呻吟。但目前的我們不就是如此？我們把西方劇本直接翻譯，說著無趣連自己也不懂的台詞，然後說這個厲害；當我們將XXX分成「傳統」與「現代」時，就已經將兩者做出「擔心消失」與「新潮流行」的分野。我們對自己喪失熱情信心，總是生出一堆從國外來的，自己也沒有興趣的東西，然後再叫下一代繼續學這些無趣的東西。我們鄙視學生將注音符號化為常用字的火星文，認為有辱正統中文；我們還將八家將的演員取了8+9的稱號，來歧視並嘲笑他們中二沒水準；但，這個8+9卻因為眾中二的不斷再創，如：8+9=17，反而消解了當初的貶意。原來我們是誰，不是由最初原創者來決定的，反而是由我們想要的、當下的行動來定義，那不斷再創的熱愛才是真正的真實，才是真正的我們。

就像耶穌一般，祂讓猶太教原本獨一真神的教義，依從上帝的旨意成為聖子，讓上帝永恆不變的真理「創作」得以在祂身上彰顯，雖然當時的猶太人們依舊死守著經書律法，根本不承認獨一真神可以有第二個。而祂也用祂的愛，重新創作詮釋當時的經典律法，進而在祂離開前又再帶來了聖靈，使得人人皆得入了聖靈，成了獨一無二的三位一體信仰。這意味著人們不需再有一個耶穌來創作，而是人人得以創作，只要有著愛人的心，人人皆可成為耶穌，嚴格來說，祂根本就是宗教信仰歷史上第一個同人作者，現在還有了再創祂的漫畫《聖哥傳》[6]。

耶穌不斷鼓勵人們要有創作的心，例如舊皮袋不能承裝新酒[7]；而在三個僕人的比喻中[8]，主人更是把錢埋起來不敢花用的僕人趕走，乍看起來是個壞主人，實際上卻是責備那些保守、不願創新、不願變動，只求自己安穩的信徒，是不可能上天堂的。因為真理就是不斷創造的愛，唯有內心有愛的人，才能如同太陽般不斷釋放。至於失去愛的人，就只能不斷要神的愛，並終日擔憂，若不持守律法就將失去神的眷顧，他們抨擊創新以及死守目前僅剩的權利，卻從未想過自己身上的聖靈可以源源不絕地創造，因為他們早已失去愛人的能力，意即創造的能力。

而劇中BL（男男之戀）正正是一個因愛而生的關係。然而，當觀眾看見這樣與神最初創作的男女關係不符時，我們的回應是僵化地只求安穩、不敢變動，就好像袋狼將241背叛209的那段記憶消除，認為這樣才是原本完美的241。還是能不吝分享自己目前已有的權利與律法，更深地祝福他們？而我也最為感動於209原諒241的這份情，他沒有因為241愛上別人而不饒恕，正因為209擁有著愛人的心，才能釋放內心囚牢的自己，真正祝福對方並創造出更多更豐富的故事，出現在我們眼前。

《利維坦2.0》的劇本文字建構出一個龐大的數位世界，各種訊息繁雜交錯，但正因為劇本一大堆符號、資訊沒有解釋，才讓觀眾有了更多的再創甚至共創的空間。因此本篇文字全憑我自己的主觀想像，完全沒有經過劇作家的確認，因為那是我與演出的關係，演出結束它就死了，但透過觀看後的我，再創作出一個全新的文字延伸想像，如一頭獸般游動於網路線上與讀者見面。無論是否為劇作家創作的原意，從我角度看見了「想像才是真實的原貌」、「真理是不斷創造」，呼喚了我對這個世界所有人事物的記憶核心，藉由不同的媒介將其重新再活起來，並提醒著人們勿失了這份熱愛。

如今已經是西元2016年，距離第一個同人已經兩千多年，但我們看待真理是否還如千年前那群猶太人一樣，害怕變動只求自身安穩，依循著老舊僵化的思維而把創造的心殺死？

關鍵恐怕不是我們有什麼，而是我們要什麼。

註釋：
[1] 聖經：創世記1章3節
http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?ft=1
[2]《利維坦》湯瑪斯·霍布斯（Thomas Hobbes）
https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%88%A9%E7%BB%B4%E5%9D%A6_(%E9%9C%8D%E5%B8%83%E6%96%AF)
[3] 論利維坦的命令：「我們要造人」
http://ntupsr.s3.amazonaws.com/psr/wp-content/uploads/2011/10/3.-%E9%99%B3%E7%91%9E%E5%B4%87.pdf
[4] 大台北地區公車路線廢線列表
https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%A4%A7%E5%8F%B0%E5%8C%97%E5%9C%B0%E5%8D%80%E5%85%AC%E8%BB%8A%E8%B7%AF%E7%B7%9A%E5%BB%A2%E7%B7%9A%E5%88%97%E8%A1%A8
[5] 8＋9
http://zh.pttpedia.wikia.com/wiki/%E5%B7%B4%E5%98%8E%E5%9B%A7%E3%80%81%E5%85%AB%E5%98%8E%E5%9B%A7
[6] 聖哥傳（少年快報別冊）
https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%81%96%E5%93%A5%E5%82%B3
[7] 聖經：馬太福音9章17節
http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?na=%A4%D3&chap=9
[8] 聖經：路加福音 19章11-27節
http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?na=%B8%F4&chap=19

【劇評】願所有人都能保有骯髒的秘密──觀《利維坦2.0》

本文轉載自全球藝評 Art Critic
文/郝妮爾
圖/王玫心（前叛逆男子提供）

（以下劇評含雷，尚未看過演出的觀眾請慎入）

從《新社員》到《利維坦2.0》

打著BL（Boy’s love）音樂劇為號召，「再拒劇團」分支成立的「前叛逆男子劇團」、與編劇簡莉穎兩年前合作的《新社員》，開拓了一批新的劇場觀眾。　　

　　這樣的創新絕對是一件冒險的事，先就文本內容而言，有多少狂熱者支持絕對就有多少鄙夷者不齒。所以當《新社員》或者廣大迴響時，也有另一批（沒去看戲的）人大聲疾呼：「這種題材我不喜歡。」　　

　　實不相瞞，我一開始對這樣的主題也是興趣缺缺，但亦欣喜劇場有越來越多元的聲音出現。不久前採訪演員Fa，談到劇場文化，他聊到：「現在大家擁有的娛樂選擇太多了，而劇場作為一個相對小眾、獨立（而且相對昂貴）的表演型態，如果不走在所有人前面，還要去和電影電視討論同一種主題的話，我真的不知道劇場是為什麼存在。」大概是因為這句話，鼓勵我走進《利維坦2.0》。

　　人對於事物的狂熱本來就是被激發出來的，莫札特也是因為出生在音樂世家、走路都走不穩就摸到鋼琴，才有機會被視為神童，那些看似想當然爾的熱愛，也必然是因之於某一刻的接觸、認識，才恍然了解自己的心意。　　

       以上這句話翻成更易懂的意思是：沒接觸過BL，怎麼知道自己喜不喜歡呢？

尋找真相，或者說尋找真實

　　《利維坦2.0》長兩個半鐘頭左右，看完以後覺得BL根本只是一個媒介，而非重點。故事劇情無法三言兩語帶過，我私下拆成兩個主軸來看：(1)當肉體死去，意識殘存，愛是否延續？(2)人的記憶如此不牢靠，腦中的事實與現實中的真相，究竟孰對孰非？

　　若由此脈絡走，主題(1)的想法稱不上新鮮，近年有太多影視討論類似話題。第86屆奧斯卡最佳原創劇本獎《雲端情人》(Her)：主角與電腦程式戀愛，此程式已經高端到近乎人的思維模式，能夠觀賞、評論、與人心相通，甚至與現實中的主角（藉由聲音與想像）做愛。另外，英國知名影集《黑鏡》（Black Mirror）第二季第一集〈馬上回來〉（Be Right Back）：女主角無法接受丈夫的死亡，藉由朋友推薦下開始一款網路服務，該服務能夠藉由亡者生前留下的資訊、講話方式、聲音音頻，模擬亡者的談吐與女主角對話，甚至透過人造軀殼完全擬態亡者的樣子。　　

　　《利維坦2.0》如是。名為「四一」的戰士，在牢中死去，其意識被弟弟「袋狼」（楊奇殷飾）以新科技留下，命名為「利維坦」，盼以此姿態讓他繼續與戀人相愛。然而，袋狼卻擅自刪除其中一段記憶──關於哥哥四一竟然愛上了典獄長──怕哥哥的戀人受傷，同時不願意接受哥哥竟也和所有人一樣對他者動心，為了讓大家幸福，因此刪去他與典獄長相愛的記憶。未料，被刪去記憶的利惟坦，程式開始頻頻出錯，袋狼愈是要掩蓋這件事、重複更新記憶，就愈讓整件事情陷入混亂。到最後，沒有人能夠拼出利惟坦腦中刪去的那一塊，眼看就要因此而完全失去他，眾人決定起身尋找缺失的記憶，即便那塊記憶會讓人受傷，他們還是決定將這份缺失補完。　　

　　刪去的記憶，致使程式的錯誤。此段就是編劇使情節不落窠臼的解套辦法。劇情走向不再落於格局狹窄的愛恨與否，而開展到：我們要選擇讓深愛的人同樣愛自己，或者是讓他真正幸福（是的，這兩者經常不是同一件事）？以及何謂「真實」的記憶？　　

　　《利維坦2.0》層層解謎，表面提問是在尋找缺失的記憶，實際上卻是在回答上述兩個問題。

　　然而這個問題太過龐大，怎麼回答都不盡圓滿。在這裡，出現了一個我十分喜歡的安排──他們選擇讓一名小說家來把結打開。　　

　　在陷入昏迷、落入回憶中的戰士們，有可能永遠沉睡在記憶之中，唯一解救的辦法就是用「更美好」的記憶將他們喚醒。如果更美好的記憶不存在呢？那麼就把他寫出來吧。於是小說家雅典娜（張念慈飾）將他小說中的故事植入，把人名悉數換成這些戰士。所有人的結局從一變成一百，他們在沉睡之中經歷了各式不同的變數，哪怕在這眾多的可能中只有一個最渴望的結局，也夠美好到將自己拉回現實人生。被喚醒後，那些假的故事已被植入真的記憶裡，百轉千迴的情緒逸散在腦內、體內、心裡，原本所執著的真真假假亦不再重要。

　　引述村上春樹的話：「對，你能寫小說這件事，就等於你能和其他星球的人取得聯繫這件事。真的！」（2016；村上春樹《身為職業小說家》）在這單一的時空當中，是故事將時間空間拉長得趨近無限，使所有故事發生在同一個靈魂裡。雖然的確是一個取巧的手段，但的確將纏繞心結打開了。

那麼，這齣戲好嗎？　

　 　　言歸正傳，我試著客觀回答大部分的人最想知道的一個問題：「這齣戲好看嗎？」「這是齣好戲嗎？」我的回答是：很好看。但不是。　　

　　即便燈光音效張力十足，投影讓人驚豔，可是依舊不能掩蓋許多基本瑕疵，例如（抱歉真的不能否認）有少數演員非常會唱（例如張念慈、沈威年、鮑奕安……）可是也有演員就是唱不好。身為一齣音樂劇，要求演員歌聲同樣好聽應該不算苛刻？此外有太多台詞卡住、螺絲、咬字太快無法聽清楚的部分……。戲劇的劇本元素，拿《利維坦2.0》絕對不能當最佳的範本，也無法理直氣壯的說這是一齣完美的戲。

　　但就我主觀立場而言，仍舊非常非常喜歡。

　　若要將《利維坦2.0》歸為商業喜劇，應該也沒有太大問題。劇中有不少故意引人發笑的台詞、強烈吸睛的舞蹈（得打岔一下，鮑奕安於劇中的表現實在亮眼，能威武有力，能搔首弄姿，兩者毫不牴觸），歸根究柢，這樣的包裝都是聰明，而且努力的。

　　所以，明明知道這些都是假的，是技術、是刻意為之、是編劇與導演掌握了觀眾胃口精心安排的橋段，我還是忍不住在終場的時候哭得不能自己。向離開的人永遠告別，他們不選擇把氣氛弄得陰沉低靡，而是歡騰起舞，在熱鬧嘈雜之中不斷對離開的人說：「你是主角欸！為什麼不過來一起……」、「我們一定還會再見吧！」比起執手無語、囁囁嚅如的場面，這樣浩大、在離別嘶吼的場景更讓我揪心。

　　因而想起馬奎斯寫過的一篇文章，說他夢見自己死了，但仍跟朋友有說有笑、吃吃喝喝，最後朋友揮手向他告別，不讓他跟著，說：因為你已經死了啊。終場的處理與馬奎斯的夢境不謀而合，所謂死亡就是「永遠不能再與朋友們為伍。」

因此我說：「看完以後覺得BL只是一個媒介，而非重點。」是故，會有此疑問：「那麼，非得是BL不可嗎？普通的異性戀不可嗎？只因為異性戀普通所以不可以成為媒介嗎？」

不，真要說起來，將男人之間的愛換成異性戀似乎也沒有關係。只是，如此一來有很多東西就會失去了。不如用安妮˙普露（Annie Proulx）短篇小說（同時也是李安改編成電影的）《斷背山　懷俄明州故事集》裡的一段文字來表示：

　　傑克說「而且我只說這麼一次。告訴你，我們本來可以過不錯的生活，好得不得了的生活。你卻不願意，恩尼司，結果我們現在只有斷背山。……我不是你。我沒辦法靠高海拔一年幹炮一兩次過活。你對我太重要了，恩尼司，你這個賤貨婊子養大的雜種，要是我知道怎麼戒掉你就好了。」

　　宛如冬日溫泉蒸騰而起的大團霧氣，多年未曾出口的言語以及此刻難以出口的話──承認、宣佈、羞慚、愧疚、恐懼──團團包圍住兩人。恩尼司彷彿遭子彈射中心臟，臉色灰白，皺紋深刻，露出苦笑，雙眼緊閉，拳頭緊握，雙腿朝下凹陷，以膝蓋著地。(2006；Annie Proulx《斷背山　懷俄明州故事集》)　

　　是的，也許眾生之愛沒有分別，相愛的兩個人是超越性別的存在。但興許只有在兩個男人之間，才能看到這種折斷鋼鐵一般的委屈，似乎要把橋墩融化、階梯輾平的氣勢。是我認為此戲非得用BL的原因。

骯髒的秘密

　　最後，劇中有一段貼緊我心的歌詞：「願所有人都能保有骯髒的秘密」。

　　此戲每一個人都擁有自己的秘密，有些乍聽之下無傷大雅，但對當事人來說都是極其難堪──從在房間痛苦的自慰、變裝癖的興趣、甚至到只是被發現本名的小說家……。總是有人把自己的一塊放在闃黑的地方，久了就真以為自己的某部分是黑的。所謂「骯髒」的定義由何而來？並無明確解釋。但這一句聽了莫不叫人雙眼發酸，好像一邊唱就一邊透視了你心底的汙穢。　　

　　說這戲是在挑戰社會價值？在標新立異？我卻視其為極其溫柔的戲，將外面不願接受的事情擁抱。這裡並不討論同性相愛的是否合乎常理、並不責備個人對所愛的執迷狂熱，雖然知道走出劇場以後，世界依舊存在羞辱、狼狽與無法與之對話的種種，可是至少此時此地創造了一個場所，有人願意試著走進另一顆心，且在這短短一刻內，覺得自己不那麼怪異，也值得被某人信任、深愛以及理解，值得有人走過來對你說：「你的那些秘密，我來替你保護。」●

【劇評】BL裡的反身：《利維坦2.0》

本文轉載自 { 流浪 癖。Wanderlust }

文/眉角編輯 劉美妤
圖/ Mondo Wang

記憶等於真實嗎？真實有多少不同的版本？關係有幾種流動的可能？「前叛逆男子」原班底延續上回《新社員》的BL音樂劇製作路線，展開另一次從BL次文化切入的嘗試，這次演出的《利維坦2.0》在各方面都表現了更高的企圖。

不同於《新社員》單純的校園熱血青春故事，《利維坦2.0》的主CP（腐女都看得懂吧）其中之一已是「非人」狀態，而串接的腐女角色從上次的「愛好者」來到這次的「創作者」，敘事涵蓋的次文化範圍在這樣的設定下豐富起來：二次元愛情、偽娘、表特神人、同人小說、開放文本⋯⋯劇中想像與真實界線的模糊，同時也拆解了舞台前的第四道牆，幾乎是直白地對觀眾揭露：這是戲，只是戲，但又有誰能說戲不是真的？被創造、被記憶了的角色們，難道不也是一種真實的存在？

劇中關鍵的人／物「利維坦」正是這樣的存在。Leviathan，聖經中的海怪，在此成為一組令所有角色陷入迷霧的程式語言。它依附在一個小盒子裡，延續著他們的愛人、兄長、夥伴「二四一」的記憶與人格，卻遺失了重要的章節。當這份記憶的斷簡殘篇在電腦裡遇上腐女創作者，它在另一個故事裡復活，它可以被演繹為一百種不同的情節與終局；對官方立場不滿的話就自己去寫同人吧，沒寫完的文人人可以來填坑，但你刪除了情節不代表那些事沒有發生，存在過的事就有存在過的人記得。

創作如此，愛情也是這麼回事。你與他之間可能的終局也許不會發生，主線走到偏了長出分枝，最後分枝走成正果。你以為你的一生必然是他，但沒有必然，二十年後你們相視微笑，手裡各自牽著另一個你們的一生一世，過去的自己像個熟悉的陌生人。每個人生都是煩死人的開放文本。

不夠宅不夠腐不夠鄉民的觀眾可能比較難全面理解這齣戲裡的各種梗，但這無礙於非腐宅鄉觀眾體會劇中玩弄多重結局／身份／記憶的樂趣，幸運的話也可能從此打開腐天眼。《利維坦2.0》節奏大致緊湊明快，少許鋪排稍顯拖沓，一些場景由於其科幻設定，較難在舞台呈現上琢磨細節與清晰的邏輯性，不過整體而言是相當出色的作品，會令人一面覺得好中二，一面覺得感動，好笑，有點萌，有點想打開word檢查一下自己的人生，最後，戲的韻味在記憶片片剝開後浮出。

總覺得《利維坦2.0》的靈感部分來自《新社員》在台灣腐眾間大紅後滿地衍生文同人本的情況，其中的核心思維充分表現了一個創作者自我對話的過程。這麼說吧，《新社員》會讓你好想談戀愛，而《利維坦2.0》會讓你好想寫文；《新社員》是會成為時代的眼淚的那種經典校園BL原創本，而《利維坦2.0》要在前面加上一個post，推翻單一性，解構自身⋯⋯但腐女們請放心，依然萌萌的。

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【劇評】《渾沌詞典：補遺》

《日曜日式散步者》微型實驗行動Act2－《渾沌詞典：補遺》

本文轉載自Artstalks

展演評論再拒劇團《渾沌詞典：補遺》

文  陳惠湄

悶熱的夏日週末午後，在中山北路巷中的蔡瑞月舞蹈研究社的木造日式屋舍的庭院草地上，響起了法國作曲家薩悌（Erik Satie, 1866-1925）的著名樂曲Gymnopédies旋律。隨著這耳熟能詳的旋律，全身塗滿白色、穿著米白色洛可可式（Rococo style，或者應該說是「蘿莉塔風格」Lolita fashion）的洋娃娃服裝，秦Kanoko（Hata Kanako）[1] 以誇張的臉部表情，提著一只旅行箱走著、跳著，緩緩地移動進入草地。塗滿白粉的臉孔煞是詭異，她的妝扮與肢體語言就像被絲線操控的洋娃娃；除了場內或坐或站的觀眾之外，這奇異的非日常景象，連欄杆外台泥大樓旁的貨車搬運工人以及路過的行人都看得目不轉睛。

《混沌辭典：補遺》是再拒劇團繼去年仲夏在台南安平樹屋的環境劇場《燃燒的頭髮》演出之後，今年應導演黃亞歷之邀，再次與日本舞踏家秦 Kanoko合作，延伸去年演出的概念所推出的新創作。即將於今年九月在院線上映的《日曜日式散步者 Le Moulin》剛獲得今年台北電影獎最佳編劇、台灣國際紀錄片首獎，這部文學紀錄電影和去年再拒劇團的《燃燒的頭髮》，關注的對象都是1930年代一個由台灣人與日本人所組成的文學團體－「風車詩社」。《【日曜日式散步者】微型實驗行動》是在電影上映前夕所推出的兩齣包含聲音、現場藝術、影像的演出，分別是《ACT 1：立黑吞浪者》，以及這場ACT 2：再拒劇團《渾沌詞典：補遺》。一般來說，知道「風車詩社」的人應該不多，詩的讀者原本就是小眾，而這個幾乎被時代遺忘的詩社更可說是小眾中的小眾。成立於台南的「風車詩社」，從日本的新感覺派（一九二○年代左右在日本興起的現代主義文學運動），接引法國超現實（Surréalism）的源流，意欲掀起一場現代主義革命，卻在時代的變動中被湮沒。「風車詩社」是由日治時期的台灣詩人、隨筆家、新聞記者楊熾昌（1908-1994，筆名水蔭萍）在一九三○年代（約1933年）偕同臺籍文學青年李張瑞（筆名利野倉）、林永修（筆名林修二）、張良典（筆名丘英二），以及日籍青年戶田房子、岸麗子、島元鐵平等6人所組織的文學團體。1933年10月，風車詩社發行了《風車詩誌》《Le Moulin》。楊熾昌被認為是當時詩壇上藝術派的先驅者，卻在一九七○年代末才被「發掘」出來，他的歷史位置也才重新獲得評價。關於楊熾昌在一九三○初成立「風車詩社」倡導超現實主義這一歷史事實，杜國清在〈楊熾昌與風車詩社〉[2]一文中，從當時倡導超現實主義運動的背景、當時台灣詩壇的情況，以及楊熾昌的作品和詩論的特色這三方面說明，並有詳盡的論述。

圖檔提供：再拒劇團 攝影：唐健哲

今天這個演出，從各段落的串連，到物件、詩句、聲音的拼貼，還有影像、語音所產生的意象，令人聯想到「風車詩社」成立當時，成員們所憧憬的藝術流派，例如立體畫派（cubism）、超現實主義等視覺作品的拼貼（collage）手法；而拷問逼供的情節，則意欲呼應當時詩人們對超現實主義的追求，在歷經日治時期後，在國民黨戒嚴年代遭到粗暴打壓對待的情景。演員在桌上堆砌積木等物品，而後隨即倒塌崩跌，這似乎也影射了當時對現代性的追求與全面擁抱「西化」後的幻滅。有別於法國超現實主義者原初的左翼思想，風車詩人們當年以「去政治」、「超現實」為號召，努力堅持「非政治」的主張。黃忠武在《日據時代台灣新文學作家小傳》中，曾對楊熾昌作過這樣的評述：「日據下的台灣文學，充滿著反日的民族情緒與濃厚的政治色彩，在這特殊的環境裡，文學藝術往往受到政治利用與污染，很難維持其純正的面貌，而「風車詩社」卻絲毫不受政治感染或干擾，楊熾昌便是《風車》的靈魂人物。他引起了“超現實主義”，建立了新的文學理想——努力顯現蘊藏在人的內心深處的東西。」[3]但處在那樣的一個時代，風車詩人們很難真正去除政治性。去年《燃燒的頭髮》置入了大量政治事件的影射與控訴，從白色恐怖到美國工廠（「美國無線電工廠」工殤事件的描述），從國際歌到舞踏，剝顯台灣在西方、日本、與中國三重殖民意識之間輾轉反側的處境，有時令人覺得政治事件的加入太過龐雜與突兀，顯得整個演出的脈絡無法連串。今年的演出比起去年來，突兀的、大量的政治事件插入少了許多，演出是順暢而簡潔的。

在日據時代的五十年中，臺灣對西方文化的接觸可說皆透過日本而來，都已經經過日本的「轉譯」，放到臺灣這個環境來，又出現了不同的變化。在演出中放映的幾小段影像與旁白，提到的是日據時期的「臺灣博覽會」（「始政四十周年記念臺灣博覽會」），是1935年日本政府為了紀念日本統治臺灣四十週年，在臺灣各地所舉辦的博覽會，宣示了當時積極追求「現代化」、以殖民成果展現不遜於歐美列強的日本國力。這個非常大型的「國力展示」，以今天的眼光來看，有許多可以用力批判討論的面向，特別是令人不忍卒睹的人種展示，今天一定會引發眾怒，引發人大加躂伐。如果演出時沒有對這個博覽會提出批判的觀點，而只是如實展現當時的記錄，放在今天這個時點，的確會令人感到十分驚愕。但是一方面也許受制於演出的形式與時間，一方面，也許，經歷了四十年長時間統治之後的人民，在當時所感受到的，或者是在當時的記錄中所容許表現出來的感情，可能僅有「現代」所帶來的令人驚嘆的成果。在記錄片《櫻之聲》中，黃明川導演在許多時候刻意選擇不剪接，如實展示詩人們的臺灣式日語口音或者日常生活狀態；或許，演出時如實展出一些片段，留待觀眾自行思考與反省判斷，也是表演的一個方式也說不定。

圖檔提供：再拒劇團 攝影：唐健哲

再拒劇團的每次演出，音樂、聲響的部份都令人驚艷，例如去年有個段落，在樹屋的某個「房間」中，身著西式禮服的演員，彷彿一場正式音樂會的演出者，在巨樹盤纏在地的粗大枝幹上敲打、撥彈出聲響效果，就如一場電子音聲音樂會，令人印象深刻。而這次的聲音劇場也不遑多讓。在一開始位於室外草地上的演出片段之後，觀眾隨即被引導進到木屋裡，由幾位演員在白板上看似即興地自由粘貼物件，或以閩南語、中文、英文唸出，或在桌上拼貼「風車詩社」詩人們的詩文；配合著電視螢幕放映的記錄片片段所流瀉出的中文、日語、法語，有時是詩句，有時是日記、隨筆式的語句聲音，加上現場演員們演奏不同樂器的聲音，或者以提琴弓、鋸子摩擦物品發出的聲音，以及拼貼、堆疊物品、物品倒塌時所發出的聲響，這些在同一時空交疊的動作，交織成好幾個不同聲部的複音對位（polyphonie）音響效果，十分令人驚艷。在影像、現場的肢體行為之外，令人矚目的是這些豐富又具有許多意涵的聲響。一開始在戶外出現的旋律，是法國作曲家薩悌（Erik Satie, 1866-1925）的Gymnopédies，原本為鋼琴獨奏所寫的組曲（共有三首）中的第一首〈緩慢而痛苦的〉（Lent et douloureux），現今已傳遍全世界各地的大街小巷；或許不一定認識這位作曲家或這首樂曲，但是沒聽過這旋律的人，應該是少之又少。在十九、二十世紀之交，西歐音樂界籠罩在德國音樂家華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的音樂風潮之中，德布西（Claude Debussy, 1862-1918）這些法國音樂家在深受華格納音樂影響的同時，也急欲擺脫華格納無所不在的巨大陰影，最後，以德布西為首的法國音樂家們終於發展出自己的音樂語言，也引領當時的歐洲音樂邁向一個嶄新的方向。雖然薩悌也許不若德布西、拉威爾一般為大眾所知，但是拉威爾曾說過，當時鮮少有人不受薩悌的影響，因為薩悌為當時的音樂家們指出了一個新的可能性。創作於薩悌青年時期的這組《金諾佩第》組曲，以其不斷反覆出現在幾乎包含音樂所有組成面向（節奏、旋律、音型、和弦、音域等）的頑固（ostinato）用法，以及在結束時將和弦最上方的旋律聲部導音半音上行改成全音進行的做法，執拗地宣示了與建立在動機發展、固有曲式結構、調性系統的日爾曼音樂傳統的強勢影響力背道而馳的做法。如果德布西被視為開啓現代音樂（Modern Music）的導師[4]，那麼，薩悌可說是站在學院派門外向現代主義發出訕笑的一位異議份子。

緊接在薩悌的音樂之後所聽到的一首旋律，是卓別林（Charlie Chaplin, 1889-1977）的電影《摩登時代》（Modern Times, 1936）中的歌曲Titina。當天所聽到的版本，據筆者猜測，應該是日本歌手生田恵子kuta Keiko, 19287-1995）所唱的Tokyou Titina（此日語版音源搜尋不易，可在此網頁聆聽：http://pleer.net/en/search?q=artist%3AKeiko+Ikuta）。片中，勞動者喪失了個人的尊嚴與價值，變成了機械的一部份，《摩登時代》強烈批判嘲諷西方資本主義社會與機械化帶來的「文明」社會，而在這卓別林的最後一部默片中，卻可聽到作為配樂的、由卓別林自己演唱的這首歌曲。這個音樂後來在日本被改編成各種不同版本，在商業廣告中使用，可說是一種頗為特別的現象。

無論是去年在樹屋的演出，或者是今年的演出，都以秦Kanoko開始，也以她來結束。去年《燃燒的頭髮》的開場，在大雨傾盆的台南安平樹屋中，蚊子猖狂到連噴滿了防蚊液都無法防止牠們鑽進雨衣裡，而秦Kanoko卻可以無視於雨滴和蚊子，逕自優雅地穿著紅色旗袍靜靜地躺著，一動也不動，著實令人驚異佩服。結尾時，觀眾在遠遠的看台上，看著她裸身倒垂貼附在樹身上，然後拖曳著一個紅氣球，在池畔狂舞，不時跌入水中，令人驚心動魄。而今年的結尾，仍然有著紅色氣球，只不過這次她手拿著，緩緩慢動作奔跑，再將紅氣球放走，顯示出一種浪漫的氛圍。秦Kanoko每次的出現，或動或靜，總是令人無法移開視線。身塗白粉、奇裝異服的舞者在舞台上暴烈吶喊，並配合扭曲變形的肢體語言，呈現一幅幾近原始的畫面，大略就是日本舞踏予人的印象。即使歷經半個世紀的發展，日本舞踏已從原先被日本政府打壓的地下劇場活動，晉身為日本政府不斷透過文化外交途徑傾銷他國，藉以代表日本當代藝術的表演，並在世界各國收到矚目。但多元發展的結果，許多自稱為舞踏的團體，舞姿漸形美化，早已脫離了舞踏原初的美學思考和運動概念[5]。但是，秦Kanoko仍謹守著她與土方巽（Hijikata Tatsumi, 1928-1986，日本著名的舞蹈家、編舞家、演員與導演）以及日本舞踏源頭的關係，堅持經由舞踏來從事左翼的文化抵抗運動。在她的舞踏中經常有裸露乳房的表現，這次一開場的洋娃娃服裝中也將乳房半裸露，這是迥異於舞踏視裸露的肉身為「物」的概念；她以自己具有女性性徵的身體，超越舞踏的父權體系，展現她特有的女性身體經驗[6]。就如同陳宜君在她的論文中所寫的，秦Kanoko自詡為「亞細亞巴洛克」，這顆扭曲、艷俗、怪誕而美麗的珍珠，抱擁著造成她內在劇痛的沙粒或異物，涵養出珠身神秘詭譎的光芒，在資本主義社會最邊緣的陰暗角落，隱現一抹照見歷史記憶的幽暗靈光[7]。

圖檔提供：再拒劇團 攝影：唐健哲

去年台南安平樹屋演出時的《燃燒的頭髮》在正式演出前，觀眾會先經過第一個樹屋，在那兒佇留片刻；「薔薇蜥」、「暈眩」、「失敗」、「女屍」、「散佚」等，將演出段落的發想以關鍵詞的方式做一陳列，同時也提點觀眾可能的觀賞角度，「渾沌‧詞典」即是開場前的文件展。而今年的演出，再拒劇團將節目單以線上發行的方式，在劇團的臉書上發行了《渾沌詞典：補遺》詞典，將每一個演出片段做成一個詞條，堪稱是非常具有創意的方式[8]。

在《日曜日式散步者 Le Moulin》即將上映之前，有這兩場演出，除了引發對作為記錄片對象的「風車詩社」的好奇心與興趣之外，也更加期待電影的上映。筆者任意聯想，在農曆七月舉行的這些活動，就像是某種招魂儀式一樣：喚回記憶、喚回歷史片段。期望曾經在這個土地的歷史上所發生的這些事件、活動，這些熾熱燃燒過的靈魂，都將不會被遺忘。




[1] 日本舞踏家秦Kanoko自1998年首度訪台後，與台灣結下不解之緣，不但移居臺灣，在臺灣與沖繩之間來回居住，也在台灣發表多支舞踏作品。2005年更在台灣創立台灣「黃蝶南天舞踏團」，藉其移民經驗，以舞蹈為媒介，和台灣社會產生跨文化的深度對話。
[2] 杜國清。〈楊熾昌與風車詩社〉。《臺灣文學與世華文學》。國立臺灣大學出版中心。現代主義文學論叢16。2015年10月。
[3] 黃忠武。《日據時代台灣新文學作家小傳》。台北：時報。1980年初版。
[4] Paul, Griffiths. Modern Music- A concise History from Debussy to Boulez. London: Thames and Hudson. 1978/1994. p. 7.
[5] 參考陳宜君著。《飛遷南國的黃色蝴蝶――日本舞踏家秦Kanoko來台創作十年研究》。國立臺北藝術大學，舞蹈理論研究所，2010。頁95。
[6] 陳宜君。2010。頁80。
[7] 陳宜君。2010。頁96。
[8]再拒劇團臉書： https://www.facebook.com/against.again.troupe#


《渾沌詞典：補遺》詞典聯結：
https://issuu.com/againstagain/docs/___________________________?e=25881087%2F38071239

【劇評】音樂敘事的實踐與實驗《新社員》

演出：再拒劇團
時間：2014/11/28 19:30
地點：台北市水源劇場

文 吳政翰（專案評論人）

毫不諱言，再拒劇團跨域新作《新社員》可謂今年最令人驚喜的戲之一，以BL動漫（Boys’ Love，內容主要講述男男之間情愛，而讀者多為女性）概念出發，相當有效地結合了音樂劇形式，在導演黃緣文、編劇簡莉穎、音樂總監蔣韜的齊力合作之下，讓看似小眾的次文化題材能夠親近大眾，動漫、音樂、戲劇三者媒合相得益彰。在這齣BL音樂劇裡，不僅娛樂中可見實驗、獨特中不乏通俗，更拓展了國內音樂劇在編創建構及題材選擇上另一片新視野。

《新社員》將BL漫畫世界完整體現於舞台上，幾塊描繪教室、走廊、置物間等各校園角落的景片錯置、開展，戲演到一半，地面還驚現可開啟的「陷阱門」（trap door），上面繪有如漫畫般的2D課桌、花圃，瞬間融入場景之中，平面場景與立體人物交疊，讓原本可能存在於BL漫畫的人物「躍然紙上」，浮現一種彷彿二維和三維時空並行的視覺樂趣。此外，編劇不論在戲劇語言和人物表現上，皆加注了強烈的BL漫畫色彩。一開場由劇中人物莉莉絲以十分到位的日系少女腔調、咬字，說著演前提醒「各位大大、巨巨……」，更直接點出本戲核心精神「吃得腐中腐，方為人上人」。接下來的整場演出就像是從莉莉絲視角觀看而出的動漫想像，語言表達極富動漫式語彙，氛圍洋溢著嚮往愛情的美好，人物執著而不嚴肅，真實和幻想時而交錯，邏輯偶爾跳躍卻不混亂，整體感覺清新而浪漫、輕巧而自在。對BL粉絲讀者來說，漫畫世界變得栩栩如生，演出就像是場共襄盛舉的同樂會，而對於一般不熟悉BL文化的觀眾如我來說，即使觀看時偶帶疏離，但仍彷彿進入了一個如夢遊仙境般的奇幻世界。

選擇特定小眾題材時，若處理不好就變成自high，其中關鍵在於故事脈絡及人物刻劃必須完整，才能讓觀眾得以同理而有著力之處。少女漫畫多在處理小情小愛，但在《新社員》編劇巧思安排的多線平行敘事下，以多層次、多面向來呈現劇中情愛關係。故事地點雖聚焦校園，但不論男男女女，上至師長、下至同學之間，每人目標明確，都在尋找真愛，以小安和阿廣的愛戀為劇情主軸，其餘角色之間的情愫像是背景烘托，有老師、教官兩男的乾柴烈火，有男樣女身的小八對好友小安的純純暗戀，也有三三、老吾之間情比兄弟深的曖昧，還有莉莉絲對小八逐愛的假想投射等。多重愛戀兩兩對照，層次多樣宛如音調般，有高有低，有重有輕，有明有暗，彩度鮮明，錯落有致。

說到音樂劇，最常見的通病就是沒戲；一旦沒戲，人物毫無理由開口唱歌，很可能造成「戲是戲、歌是歌」的戲樂分離窘況，也因行動暫時停止而使戲劇節奏拖沓，最後音樂只淪為浮濫又無效的包裝。可喜也可貴的是，《新社員》選擇以音樂劇形式演出，歌詞淺白易懂、富饒戲味，其音樂敘事運用了「以樂說劇、夾敘帶唱」的曲式結構──這是國外音樂劇普遍共有而國內音樂劇卻難得一見的特色，但事實上正是建構此劇種的基本要素。

曲風以流行、搖滾為主，背景設在搖滾音樂社團的劇情相符，使得劇中人物很自然地能用搖滾音樂展現活力、抒發情感；整場演出皆置於上舞台的樂隊，既在現場，也在劇情中，兩兩交疊，使得序幕與結尾的樂團開唱，既是表演，也是情境。對當下觀眾來說，演員充滿活力的臨場舞台能量，加上現場音樂的渲染力，搭配豐富的燈光效果，儼然就是一場即時互動、實實在在的演唱會。

再者，故事主題是情愛，因此歌曲以情歌為主，但情歌並未停留在單一層次，而是巧妙地以多元曲式呈現出情愛的細膩及進展。例如，小安、阿廣邂逅時，無言無語，一人彈琴、一人吉他的簡單配器，悄悄醞釀兩人之間怦然心動的情愫；而《戀愛白痴》一曲，由小八領唱，緩緩表露自己暗戀小安卻又愛不到的心聲，同時牽引、舖陳小安殷盼阿廣而心中隱隱作痛的糾結，兩者串唱起愛情的苦甜。然而，情歌比例仍過重，歌曲多樣性略少，某些非情愛段落有發展成歌的潛力，例如戲中考試時將選擇題數字選項轉化成曲譜一段，但卻嘎然而止，相當可惜。

演出並非完美無瑕。整場戲下來，調度偶見散焦、口條時常不清、音感時而參差、視覺質感略帶粗糙感，但弔詭的是，在這個以校園熱血青少年為主的漫畫世界裡，這些似乎都無傷大雅，甚或過於精準反而有失味道。更值得思考的是，此戲特重情愛的情節安排，並沒有強烈的危機感、急迫性。在小安與阿廣的逐愛過程中，突發事件所產生的威脅，如教官為了阻止安廣相愛而以考試成績為由，不讓社員們繼續練團，以及爾後小安從情敵口中得知阿廣秘密而選擇離去，這些狀況很快就迎刃而解。如此劇情佈局，就某方面來看，減弱了張力，使戲劇節奏難以堆疊，然而，又換個角度來說，倘若危機感過強，是否可能適得其反，破壞了少女漫畫原型中深蘊的美好遐想，進而產生BL不這麼BL的戲外危機？

回過頭來說，《新社員》真正的成功，或許不在於創新劇情或顛覆結構，而是以主流音樂劇型態結合次文化題材的展演策略，甚至更重要的，回歸到最根本的音樂敘事。如此一來，音樂不再只是裝飾，人物演唱不再突兀；透過戲樂扣合的力量，不僅豐富視聽、活絡氛圍，亦使整體情境更立體、戲劇行動更流暢，同時拉近了次文化與一般大眾之間的距離。值得慶幸且有趣的是，在這個徒求速食笑料和淺薄感動、戲劇文學（尤其是音樂劇文本）被忽視的年代，商業音樂劇該有的建構雛形，反倒在這個次文化、黑盒子所表徵的非商業場域裡，得到了實踐，也看到了實驗。

（轉載自表演藝術評論台）

【劇評】讓我們暫時原諒現實人生《新社員》

演出：再拒劇團
時間：2014/11/28 19:30
地點：台北市水源劇場

文 李佳勳（台灣大學哲學系學生）

高中時期最美好的回憶，往往都是和一群志同道合的好友混在一起，一起玩社團、一起吃飯、一起吵架、互相傾訴夢想再互相（友誼式的）嘲笑。也是因為這樣，讓原本被課業壓的喘不過氣的生活顯得不那麼沉重。而《新社員》也和我們的生活一樣，在夢想和現實之間拉扯，例如讀書和玩樂團的取捨。而在《新社員》充滿熱血青春的戀愛故事之下，編劇加入了大量的次文化，同時也沒有忽略現實的議題，在看完戲之後，反而成為最令人印象深刻的點。

動漫或同志議題，向來在主流文化之下沒有太多的空間。《新社員》從裡到外，將次文化搬上舞台，企圖向大眾文化的價值觀來個挑戰。宣傳手法上，除了基本的網路社群、校園宣傳，還搭配上電台、跟二手書店合辦BL書展、還有在主打女性議題的媒體上宣傳、甚至還有抽演員漫畫版人形立牌的活動。舞台上，佈景採用漫畫二次元的風格，當演員出場時，有一種漫畫人物似乎躍然紙上的感覺，更增添演員說出漫畫風格台詞的合理性。搭配上燈光和半透明的紙，也呈現出許多片段，像是青春校園漫畫一定會出現的奔跑場景，或是腐女莉莉絲的投影，都讓人印象深刻。

動漫的議題，自然就是建立在腐女莉莉絲身上。除了演員本身在聲音的處理上讓人會心一笑（出場的日本腔調或是喃喃自語的低沈嗓音），莉莉絲主題曲的歌詞也讓觀眾們頗有同感，還有更經典的台詞「如果不能像漫畫一樣，那就是現實人生的錯」，主流文化常常對於動漫文化進行污名化，但有問題的大家都知道是現實人生。

至於同志議題，除了發想自BL漫畫，劇中自然有男男的曖昧或愛情──主僕關係的三三和老吾，主CP小安和阿廣。還有小安青梅竹馬小八的暗戀，怕和小安做不成朋友，只好裝成T的樣子。劇中最虐心的一對CP──東教官和雷老師，原本在高中就是一對一起玩樂團的情人，卻因為教官無法承受的眾多壓力而分手。教官這個角色之所以讓人喜愛，除了演員本身表現不俗，在角色設定上也會讓觀眾特別同情。教官受到的壓力非常大，包括當初高中時期的課業壓力，不想看到學生重蹈覆轍的壓力，身為獨生子在家庭中傳宗接代的壓力，軍人身分具有的陽剛氣質的壓力，以及社會普遍不接受同性戀的壓力。教官和老師必須在深夜，沒有人的屋頂上才能相互交流心理和生理上的情感。

而在主線故事的最後，兩個議題做出很巧妙的結合。熱音大賽上，雷老師扮裝成動漫人物犬夜叉（或素還真XD）幫搖研社加油，同時東教官穿著西裝準備結婚。此刻教官還是不能直率的說出他的情感，只好藉由向動漫人物告白來婉轉的傳達。「如果有一天二次元和三次元真的能通婚，那我一定會娶你！」一句台詞之中隱含了多少的心酸，也讓台下的觀眾暗暗拭淚。

教官和老師的情感糾結，對比於主CP小安和阿廣的青春熱血、不顧一切的戀愛，也正好呼應了夢想與現實交戰的大主題。即使現實人生中有許多錯，使得我們不滿，但《新社員》卻能讓我們重新燃起勇氣，在劇場中看著大家追尋夢想，也暫時讓我們原諒了現實人生。

（轉載自表演藝術評論台）

【劇評】愛著愛著就永遠吧！《新社員》

演出：再拒劇團
時間：2014/11/28 19:30
地點：台北市水源劇場

文 吳岳霖（專案評論人）

「好想談戀愛啊～～～！」

離開劇場的那刻，忽然有股衝動，想在長長的走廊上奔跑，然後對著窗外蔚藍的天空吶喊著。只可惜，夜色已沉，如青春的時間早過（著實有種陰沉，在喧囂後的孤獨）。

還記得剛剛灼熱的悸動、快速的節奏、震耳的搖滾，如正狂吼的青春。不大的水源劇場似乎切割了一個「異空間」（連結2D到3D、青春時光逆流），舞台上幾塊板子，夾出學校狹長的走廊，黃昏時橙色的落日暈進整排的玻璃窗；簡陋欄杆的頂樓，擱著整片藍天，無雲也好；翻起課桌椅變成教室，管它是考試，還是社團練習。演出時間的三小時，複印無數畫面，熬夜唸書、作弊、成發、爭吵……還有不可缺少的告白，烙成青春的共同記憶，也是漫畫／動畫灌輸的印象（不這樣就不青春了），於是我們隨著這群搖研社的（腐味很濃的）少年們奔跑，衝出了2D的時空。

近幾年，碰觸同志題材的舞台劇作品其實並不少見。如果說，台南人劇團蔡柏璋筆下的《Q&A》（目前完成首部曲與二部曲）、《Re/turn》乘載的是成年世界的沉重，不被理解、受傷經驗、欺騙……。那麼，再拒劇團再次拒絕長大地，以《新社員》帶來另一個時空：青春的、校園的。甚至根本不該把它們放在一塊，因為《新社員》是BL、是漫畫。於是，在訴求不同的情況下，《新社員》塑造出了一群唯美、可愛、夢幻的美少年（當然還有帥氣的小八），排列組合成不同的CP。在不同的攻受關係間，撫慰（腐味）了腐女們的神經（好啦，我也覺得自己被療癒了）。所以，沒有嚴重衝突的家庭革命，也沒有過於沉重的社會壓力（獨獨只有東教官反對，卻又事出有因；而且絲毫沒構成太激烈的威脅，反而製造出他與雷老師間激烈的H場面）；雖有淚光閃爍的片段，卻多半來自兩人關係（甚至是小安、阿廣、阿澤間的三角關係）的不確立，大抵只是「強說愁」（天啊，好老的用詞），也使得小安成為更惹人心疼的底迪。溢出舞台更多的是，在這些CP間（小安＋阿廣、三三＋老吾、東教官＋雷老師，以上沒刻意排列攻受順序），互動的小動作、執事梗、頂樓的吶喊……化為滿滿的腐味。

「BL」、「漫畫」、「熱音／搖滾」作為整部《新社員》的主軸（「腐女」似乎也該被放進去呢？不管是台上的莉莉絲，還是台下的觀眾），所謂的「次文化」成為主導這部作品的「主流文化」，特別是從舞台上延展到舞台下的行銷手法。網路一部又一部的前導片、劇場外頭等比例的人型看板，提供觀眾投票選出自己最愛的人物（還有機會獲得看板，忽然想要吶喊不要搶走我的老吾）。整個劇場似乎成為了漫畫博覽會，只差有限的觀眾席，無法出現那陣子世貿大樓外頭的長長人龍。最後出現的cosplay，更讓台下的觀眾陷入沸騰的情緒當中（那種瘋狂似乎更勝於樂團的演唱）。於是，《新社員》完全製造出了另一批觀眾：腐女、漫畫迷，整個場子散發著一種不同於劇場本有的氛圍。特別是整部作品有意地以漫畫進行呈現，偌多的定格畫面（小安等人時不時地用手勢、動作表達狀態），或是運用原地的奔跑、窗框後的剪影，製造出漫畫的格子，特寫出他們的熱血。莉莉絲開場時的「觀賞注意事項」，穿插著日文，更立即將觀眾帶進另一個時空。甚至觀眾也出現了口號，與台上的人物應對（完全是非漫畫迷所不懂的情況）。此外，觀眾的年齡也一路下滑到了國中生，並以女孩居多（也聽到大概是被同班的女孩拖來的底迪，看到台上的男男接吻時，發出難以接受的怒吼）。於是，這是個次文化主導的空間，劇場裡頭虛實倒轉的能量，就像莉莉絲（甯常夏）所說的：「如果不能像漫畫一樣，那就是現實人生的錯。」看似無理，我竟也相信了。對，就是現實人生的錯！（指）

當然，成人世界的煩惱一開始還是糾纏著我。雖然《新社員》裡所有的情節糾葛，都因為是漫畫而能夠打敗現實生活的曲折，像是只要爬到（大家共同回憶裡的）頂樓，所有事情都可以被解決，包含爭吵、誤解與告白（如同萬事屋一般）。但過度理所當然的漫畫情節（一見鍾情的愛、毫無邏輯的巧合）被放置於劇場時，是否顯得太草率而缺乏戲劇性呢？後來，我驚覺了我的多慮而臣服於編導的創造力。他們在明快的節奏、穿插的音樂裡，有意地放進了一個成年的對照組：東教官與雷老師，烙印了長大以後的無法抗拒，婚姻壓力、社會排斥、自我質疑……。只是，同時也替他們在激情後埋下了顆隨即引爆的催淚彈。如果我們會被小安、阿廣這段衝刺般的愛情所悸動的話，也會被東教官與雷老師激出淚水。特別是最後一刻，東教官在結婚前夕抱住雷老師cosplay的犬夜叉，說他這輩子只愛這個「素還真」（犬夜叉）；現實的3D生活還是被迫得繼續下去，但所有說不出口的，卻透過了一個2D人物加以告白，再次呼應了那句「如果不能像漫畫一樣，那就是現實人生的錯。」或許，不管是誰，追求的不過是最後的那幾句歌詞：「在那天，給我一個平凡世界，不論是誰都有被愛的可能。」而所謂的BL看似無厘頭的憧憬，也不過告訴我們，男生與愛情都沒有明確該有的樣子，就像三三與老吾間看似主僕卻又萌得無敵的愛。

離開劇場，那句「好想談戀愛啊～」還是沒有喊出口，就像音樂結束、跨出門之後，又從漫畫回到現實，也不會有那個凡事都會被解決的頂樓。或許我們還沉溺在小安與阿廣甜甜地愛戀裡頭，卻也悵然地用成人的眼光，而無法期待青春的愛能夠維持得多久。但我也選擇相信，愛的當下可能早就是那個永遠的瞬間；而其中撫慰／腐味著我們的，更永遠消散不去。於是，不管是青春的愛戀，還有BL，愛著愛著也就永遠了吧！

（轉載自表演藝術評論台）

【劇評】沈浸在BL的歡娛與青春無敵《新社員》

演出：再拒劇團
時間：2014/11/22 19:30
地點：台北市水源劇場

文 程皖瑄（鳥組人演劇團藝術總監）

如果說青春是最好的化妝品，再拒劇團的《新社員》讓水源劇場觀眾一一回春再次回到青澀高中時。

劇情敘述一個高中校園，高二轉學生小安原本想加入古典音樂社團，卻因為朋友小八誤讀網路公告，陰錯陽差之下，加入學校的搖滾音樂社，而在全國熱音大賽前夕，社團炙手可熱的主唱卻意外退社了，新社員小安只好硬著頭皮頂替主唱位置，友誼漸漸升溫的同時，準備比賽的過程中，歷經爭吵、熬夜讀書、告白，當然，這一切都被包裝在令所有腐女沸騰的氛圍中。

從漫畫跨界取材的舞台劇作品雖非劇場首見，但以次文化ＢＬ主題的搖滾音樂劇的確是令人期待，且充滿話題。網路世代的娛樂選擇多元，號召年輕觀眾進劇場越來越有挑戰，當看戲已不再是娛樂市場主流，《新社員》成功開發自己的觀眾群：腐女們，行銷手法不論是主視覺、文宣、選角，美男子一字排開貫徹腐女風格，與漫畫家合作，並且結合漫畫博覽會宣傳，粉絲頁不間斷的互動活動，並設計人形看版、告白抽獎活動，每場演出搭配樂團樂手跨界演出，足見突破重圍新行銷手法的創新思維，此次的團隊拿捏得當，並屢見創意。

漫畫的劇情容易陷入單一線性思考，劇情超展開，卻缺乏層次或是人物內心的深刻刻劃，但編劇掌握青春漫畫的明快風格，卻一點也不膚淺刻板，更用細膩、幽默的文字，編織高中校園酸甜苦辣，更安排年長一代的教官與老師之間禁忌之戀，對照年輕一輩的青春無懼，六年級的老師活在時代賦予的包袱之下，無法廝守終生，教官終究選擇與異性結婚，一場回憶年輕猖狂練團的場景，台上越是熱血無悔，卻令觀者不勝唏噓。但犯規的是最後讓男男在屋頂翻雲覆雨，觀眾席出現尖叫可見觀眾的投入，暗場之後再度燈亮，看見教官與老師靠著欄杆抽著菸，幽「事後菸」一默。

編劇簡莉穎不慍不火的文字提供豐富的人物刻劃、事件元素，導演黃緣文則掌握風格節奏，場與場之間的轉換流暢，毫無冷場。

舞台設計也成功掌握漫畫喜劇風格，將校園走廊、頂樓、操場一隅轉化成一塊塊景片，漆以粉藍、橘紅等輕快的色系，刻意繪製平面的課桌椅、花圃，甚至是一名帶著樂器趴在桌上睡覺的學生，頑皮地無厘頭開了2D世界一個玩笑。而懸掛的投影幕則是別出心裁的設計成漫畫對畫框，投影歌詞的同時，觀眾彷彿在看立體漫畫一般，我期待可以將此對話框玩得更徹底，除了作為歌詞字幕之外，也許可以加入漫畫對話常見的非文字圖像，例如驚嘆號「！」或是表情符號，豐富這個漫畫元素。

選角適切賞心悅目亦是這次演出成功一大關鍵，而腐女莉莉絲（張念慈飾）天真浪漫，扮演觀眾視角，恰如其分，扮相帥氣逼人的小八（趙逸嵐飾）則點出BL不一定要兩個男生，帥女生也可以扮演凡爾賽玫瑰中的安德烈，默默守候自己的奧斯卡，一場以假亂真的屋頂告白情感真摯，誠懇感人。

奔跑是動漫常見的元素，劇中演員不時在舞台上盡情的奔跑，有時還故意原地狂奔，特寫臉上恣意的面容，對照莎妹劇團的《ＳＭＡＰ》，在奔跑間呈現出末日逝去的感嘆，《新社員》則是無怨無悔的熱血。

莉莉絲在劇終前，看著身邊友人不懂珍惜幸福並且勇敢擁抱愛情，給予一段熱情激昂的演說，博得觀眾滿堂彩，漫畫給予無數讀者幸福快樂，而現實生活這麼多人卻無法守候一個小小幸福！彷彿也給予觀眾一記當頭棒喝。舞台上的演員演繹虛構劇情，喚起大家的熱情，而回到現實生活，是不是我們馬上會遺忘自己也曾懷抱夢想，青春無敵？於是乎最後一場小安的獨白特別感人：青春年少時，時間特別珍貴，過得特別慢，一年對一個三歲的孩子來說，是他人生的三分之一，但對一個三十歲的人來說，卻僅是三十分之一，隨著年歲漸漸增長，我們逐漸變得日復一日重複一成不變的日子……，這一段啓示錄，一不小心就會處理得過於說教，重重提起又輕輕放下也顯得不夠深刻，此次《新社員》的製作群以及演員們不斷拿捏同時平衡戲劇的輕鬆與嚴肅，看得出彼此默契十足。

再拒劇團的《新社員》以暢快莞爾的語彙說了一個動人的故事，打動觀眾的關鍵不只是掌握話題以及娛樂性，而是所有ＢＬ漫畫背後告訴我們的真諦：純真的美好。

（轉載自表演藝術評論台）

【劇評】台灣戲劇界的演繹《指環》（四）—再一次拒絕長大劇團的〈諸神黃昏〉

評論的展演：再一次拒絕長大劇團的〈諸神黃昏〉
作者：陳漢金
時間：2014／06／14  16:00
地點：華山1914文創園區 四連棟
圖版提供：黑眼睛跨劇團 

EX–亞洲劇團的〈齊格飛〉演完之後，我以為它與〈諸神黃昏〉的開演之間，應該會有一個短暫的休息，於是我就走離了華山四連棟。在一個隱僻的角落裡，我突然被遠處傳來的一陣高昂的歌聲嚇了一跳 — 那不是「國際歌」嗎？世界各地長久以來，許多社會運動中，經常被用來煽起激動情緒的歌曲。我趕回現場時，才發現這原來是再拒劇團〈諸神黃昏〉的一個令人意外的開場；這個「重建」社運現場的喊口號、發傳單馬上就結束了，有如SNG的新聞轉播正宣告著：女武神布倫希德正開著砂石車衝撞瓦哈拉神殿…〈諸神黃昏〉 —  一場預示著世紀末日的戲，就在紛亂喧鬧中被展開來了…

再拒劇團因時制宜的將最近國內社會運動的抗爭，置入於他們的這項演出中；該團還因地制宜的將華山四連棟內、外，幻化成〈諸神黃昏〉的場域 — 華山四連棟是被外側許多所謂「文創產業」包圍的藝術孤島。如此巧妙的設計，使得華格納原作中所體現的利益爭逐，權力傾軋，情慾掙扎，爾虞我詐，世界末日的種種情景，活生生的在台北市中心被重現出來。

然而，此項演出並不只侷限於寫實、逼真、勁爆、聳動的複製現實世界的社會病態與「革命事件」而已；再拒劇團無疑能夠在充份的領略華格納原著的精神之餘，在結構與戲劇性的經營上，展現出相當的創意，以及非凡的效率與效果；該團所謂的「聲音劇場」或「新音樂劇場」的嘗試 — 以原創音樂取代華格納的原作音樂，並以這些「新音樂」為主導，來帶動整個劇情的起伏 —，尤其激起了令人耳目一新、相當震撼的效果；而這種震撼性，除了把握原作的特徵之外，還經常從社運–「革命事件」中汲取充分的能量，將它有效的釋放、引爆開來。

在前述社會運動般的開場、女武神的開車衝撞神殿的報導之後，一段廣播電台節目式的「烏鴉之聲」不只有趣，且引人深思。儘管有幾位評論者都已談過這個獨特的演出段落，筆者嘗試在此將它談的更清晰些。在這個廣播節目裡，主持人「直白男」(蔣韜飾)正滔滔不絕的介紹著《指環》中一些主要的「主導動機」。這位D J可真有他的，他一邊玩弄著鍵盤，示範彈奏相關的音樂動機，一邊解釋著這些動機的用意。直白男的從容的音樂介紹，可能比某些得過金鐘獎的古典音樂節目主持人的導聆華格納都還清楚、精彩(筆者是真的稱讚，而非隨便開玩笑)，然而導聆《指環》只是這位D J的帶出話題，很快的，他將話題引入較深刻的層面；直白男暗示大家，一般人經常以「二分法」來評斷事物，然而事實經常不是那麼單純的，他舉例：「討厭資本家是左派，種族歧視是右派，如果某個人討厭猶太人資本家，那他是左派還是右派？」

這個有意思的比喻，無疑是影射華格納本人的 — 正如前述，「指環」是資本主義的象徵，《指環》當然是反資本主義的，然而華格納卻有種族歧視的反猶思想，那麼，曾參與左派革命的華格納，到底是左派還是右派？事實上，華格納處於逐漸將過渡到「世紀末」的一個矛盾的時代，他與當時許多有思想的人一般，都是「左右為難」的：他最先是德勒斯登宮廷音樂家，卻參與無政府主義革命，事敗流亡多年後，又成為巴伐利亞宮廷的寵兒；他經常揮霍著資本家們給他的資助；他的藝術理想 — 拜魯特慶典劇院，動用了宮廷的巨額公帑(還好沒成為「蚊子館」)。在工業革命後，工、商業迅速發展，造成資本的集中，勞、資的對立，貧富不均，華格納與一般社會主義的前趨者們在敵視資本主義之際，自然而然的就成了「反猶」了 — 精明、善於理財的猶太人壟斷了當時的金融界。這股「反猶風潮」，在普法戰爭前後被炒得更熱了 — 尚未統一之前的日耳曼許多大大小小的邦國，企求團結、統一、強大之下，所形成的「泛日耳曼主義」的推波助瀾。

華格納的《指環》(1848-1874)，就像同時代的馬克思的一些著作般（《論猶太人問題》，1844年；《僱傭勞動與資本》，1849年；《資本論》，1867年…），它們都不無矛盾的，「左右為難」的，無所適從的關注著「現代」社會的許多複雜的病變；他們的兼容並蓄、博大精深，讓日後的「有心人士」們將它們拉到他們的一邊 — 馬克思被拉到左邊，成了共產黨的宗師，華格納被希特勒與納粹黨徒拉到右邊，成為宣傳反猶主義與種族優越感的偶像。小心！一直到今天，許多不明究竟的「華格納迷」們，將齊格飛崇拜成日爾曼英雄時，他們已中了希特勒的餘毒。二戰之後，深受希特勒殘害的猶太人所建立的以色列，排斥華格納音樂在該國的演出，這種國族的深仇大恨，我們是可理解的；猶太裔指揮家巴侖波因（Daniel Barenboim）嘗試在以色列演出華格納，其困難重重是可想而知，無論如何，巴侖波因是瞭解華格納的。

再拒劇團的演出，透過直白男的獨白，逐漸將〈諸神黃昏〉的劇情拉回了原作的本意，使得已經被華格納充份「解構」的傳統二元對立觀念 — 英雄／反英雄，善／惡，神／魔，白道／黑道，左派／右派，革命／反革命 — ，更自由的被解構了。

「再拒」的〈諸神黃昏〉將原作的4個多鐘頭，壓縮成75分鐘；此簡短的演出，可約略的分成幾個部份，這幾個部份流暢的、環環相扣的銜接成整體：在上述的重建社運現場的開始，緊接著的「直白男」的廣播獨白之後，演出才進入「正戲」的三大部份，我將它們簡稱為：「齊格飛的冒險」，「齊格飛之死」，「世界末日」。這整個歷程以非敘述性的、寫意的、象徵的方式被呈現出來：齊格飛與女武神布倫希德結合後，不願安於平靜的愛情，於是到塵世冒險，嘗試成就英雄的功業，然而他卻陷入人世間的層層狡詐、陰謀之中；他在「墮落」，背叛愛情之後，終為奸人所害，死於非命；指環的魔咒肆虐到極點的此時，神殿遭焚毀，洪水氾濫…

在直白男廣播的尾聲，一段有關華格納介紹的德文「叩應」（Call-in），令大部分現場聽眾滿頭霧水；緊接著進入「齊格飛的冒險」的正戲之後，演員們透過擴音傳送出來的台詞，即使豎起耳朵傾聽，還是聽不清楚。起初，我與週邊蹙著眉頭抱怨的其他聽眾們，或許存在著同樣的疑問：是擴音設備有問題？或演員們的訓練有問題？漸漸的，我終於了解了這項別出心裁的創意 — 那一層層相互重疊的台詞，形成彼此扞格的「對位」，原來是在玩音樂效果；那些聽不清楚的說話所匯聚成的「眾聲喧嘩」，有如巴別塔的混亂，有效的舖陳出塵世的紛雜，情慾的掙扎；這些語意的重要性已被排除的話語的「噪音」，與器樂的加入，演員們的肢體語言，銀幕上的影像，以非敘事的、抽象的、象徵的方式，共同經營出「齊格飛的冒險」的戲劇性。如此的作法，正如華格納的名言：「當語詞無能為力之際，正是音樂大行其道之時」 — 抽象的音樂，比任何有形的藝術更能夠表達難以言喻的、超脫的詩意；結合各種不同的藝術，使它們互動、激盪，共同去追求一種廣義的「音樂性」，這正是「總體藝術」的精義。

劇情逐漸從「齊格飛的冒險」過渡到「齊格飛之死」，最後再轉移到「世界末日」的結局，再拒劇團的共同創作群除了將原劇壓縮的相當緊密之外，還能夠像旋螺絲般，將戲劇效果旋得越來越緊，最後形成「世界末日」的大爆炸。在此有效率的戲劇性經營上，「音樂」仍是首要的推動者：原先說話式的聲音堆疊效果，逐漸將主導性讓給器樂演奏以及敲擊各種物件、道具所形成的噪音。這些一波未平，一波又起的音潮製造，主要透過兩位器樂演奏者即興的、高效率的處理、掌控 — 鍵盤演奏者蔣韜（先前的廣播節目主持者「直白男」），二胡與吉他演奏者黃思農。每一波高潮的逐漸形成，經常是由二胡或鍵盤奏出原作較重要的音樂片段或「主導動機」（萊茵河的動機、黃金的動機、送葬進行曲的段落…），這些大家耳熟能詳的旋律片段，逐漸飄浮、翱翔於鍵盤、電子音樂的伴奏之上；鍵盤與電子音響的層層進入，逐漸演變成層次複雜、越來越不協合的噪音混響，形成震撼的效果；黃思農用來拉奏二胡與吉他的琴弓，垂懸著一些斷裂的弓毛，他那透過擴音傳送出來的嘶鳴聲響，更增益了震撼與勁爆。

如此以噪音為主的音樂處理，卻不至於讓一般聽眾感到過度的疏離，因為一再間歇出現的一些原作的音樂片段，一再悅耳的、親和的糾纏著觀眾。這樣子由兩位演奏者經營出來的，具有充份起伏，相當澎湃洶湧的音樂，一方面體現了〈諸神黃昏〉原作，那有如交響曲末樂章般的厚重悲劇性；另方面，它在擺脫華格納的原作音樂之時，能夠給這個擺脫一個不只不讓聽眾失望，還讓大家頗受震撼的「補償」；再說，這個頗具現時感、充滿噪音的原創音裡，間歇引用自原作的音樂片段，形成了令人想念原作的臍帶關係。鍵盤演奏者、電子音響的設計、操控者蔣韜，無疑是這整場音樂的「操盤手」，他從開始時廣播電台的D J，逐漸轉變成整場演出的D J。如此有能力、有思想，在戲劇界活動的「音樂人」，應是值得音樂界注意的，因為音樂界頗缺乏這樣的「異類」。

在「齊格飛之死」段落中，一個人偶被撕裂了，它的殘骸在著名的「送葬進行曲」伴奏下，被抬到高處 — 布偶–傀儡的象徵意義，就不用再加以解釋了。當音樂變得越來越不協和，形成高分貝的噪音混響，銀幕上體現出天災人禍影像的跳動變得頻繁，演員們的肢體語言越演越烈，乾冰雲霧達到令人窒息的濃度時，「世界末日」已來臨；演出場地的大門突然被打開了，照亮了陰暗的內部，影子軍隊般的演員們走出紛亂，走向華山四連棟之外，那通向「創意產業區」令人眩暈的強光裡。

這個令人意外的〈諸神黃昏〉的終結，絕非「擺脫黑暗，迎向光明」的啟蒙主義式的結論，而是一個令人猶豫徬徨、充滿著遐想的「開放式」的結局，正如原作中，華格納所置放的、日後將引起廣泛討論的一個大問號 — 末日之後的世界，將何去何從？

（轉載自ARTALKS）

【劇評】觸及當代存在的喧囂《諸神黃昏》

演出：再拒劇團
時間：2014/06/13 21:00
地點：華山1914文創園區四連棟

文 陳佾均（特約評論人）

連續兩週以華格納「革命」指環為題的系列演出，旨在「著眼於其中劇場元素的演譯與翻轉」，點明了欲探索《指環》和當代對話可能的策展方向。依照四個創作團體各自的劇場認知，與當代的連結可能在於傳遞一種穿越時空的普同性，也可能透過指涉具體社會情境來達成。後者尤其面臨各種跨越界線的焦慮，在淪為社會事件之附庸或收割者的指控之間進退兩難。再拒劇團的《諸神黃昏》卻能在建立和拆解的拉鋸之間，在詩意、聲響、張力和被喚起的生命記憶之中與華格納的人物、字句和音樂互動，觀照當代的生存處境，為劇場與現實的關係提出一種少見的想像。

步入劇場彷彿走入太陽花運動期間的立院周圍，這場序幕來自於創作團隊不分幕前幕後、將演出空間整體化為「廣場」的設定。看似與現實失去距離的現場還原不久就在抗議者彼此的衝突槍響及砂石車企圖撞入瓦哈拉神殿的巨響中戛然而止。隨之而來的黑暗、噪音與最後晚餐的影像開啟了「末日」的主題。桌前的一群人有如烏鴉信使，對齊格飛之死及布倫希德的行動議論紛紛，相當程度地交代了原來的人物衝突，並如開場發放的《黃昏報》上的報導，將原劇中的權力關係賦予當代脈絡（「齊格飛已死，民眾反神商勾結」、「幫人家蓋房子還不是抵不過神族第三代」，還有以某水果日報評比表格來比較「英雄生命中的誹聞女主角」），成為我們社會處境的寓言。

然而如蕭伯納在評述《指環》時所言，除非是由沒有編劇能力的人寫的，否則寓言從來不是從一而終的。這次演出的力道不在於促狹的當代轉換；一對一的對照只是複製符號，很難帶來任何觸發。這是許多企圖指涉具體現實的劇場作品會遇到的問題，而再拒沒有這麼做。桌邊人們的話語和聲響指出的不是一個完整清晰的劇情布局，而是眾說紛紜的喧囂，這些我們再熟悉不過的存在狀態。

《黃昏報》的設計在內容和形式上以不同的層次實現了與當代處境的對話，除了轉換故事脈絡之外，這份虛構的報紙也透過我們閱讀的行為，映照出透過媒體認識世界的現實與傳播的隔閡。挑戰總體的去中心方式，開啟了多重焦點，形塑了一種符合當代經驗的複雜。演出最終，烏鴉使者描述各種末日景象，文字敘述的自由，與空間中的音樂和影像打開了想像，又讓作品超越了現實的維度，並觸及人之生存的思考。

在所有辯證的聰明和趣味之外（如烏鴉DJ樂曲導聆和「直白男」批判），《諸神黃昏》的成功在於回歸到執行面、回到素材本身－－音樂、詩、聲響、節奏、身體、偶、低語、咆嘯、一把磨爛的琴弓，卻不需要任何再現式的視覺輔助（服裝、道具）。再拒藉由話語的選擇、音景的築構、姿態的引用和技巧的力道建構主題，表現精準，然後再拆解，挑戰總體的霸權和侷限。而拆解過程不僅緊扣末日的命題、打開毀滅之後的想像，同時也回歸到演出的物質面，也就是文字、聲響、演奏和身體本身。形式的創造與內容命題一直保持著具張力的互動關係，是筆者認為這個作品最特出之處。

因為上述的喧囂，不是一句「消費死者」的概念論述可以概括的。堆疊到了後段，這份混亂的張力體現在空間中爆發的聲樂、撞擊聲、節奏、墜毀的遙控直升機及被撕裂的人偶上。這是布倫希德撞入瓦哈拉，是砂石車撞入總統府，是「對於政治空轉的憤怒以及想像美好未來的熱情」【1】、是背叛與愛情，更是在超越這些具體事件的忿恨和想望。這些忿恨和想望勾勒出可以共鳴的生命樣態。

每個不同的聲響－－琴聲、鐵鎚聲、廣播、抗議，或是歌劇、搖滾還是噪音－－都是不同的時空和語境，是聲音讓人勾起記憶，身歷其境又超越當下，把過去的現在的永恆的可以相互映照。《諸神黃昏》為劇場與現實的關係找到一條出路，而演出本身能夠讓觀眾在劇場空間中閉上眼享受文字與聲響，亦為再拒作品的可貴之處。

註1：出自「賤民割爛尾宣言」。

（轉載自表演藝術評論台）

【劇評】眾聲喧嘩還是自彈自唱? 從主題與動機、號召與驅逐談再拒劇團《諸神黃昏》

演出：再拒劇團
時間：2014/06/14 16:00
地點：華山1914文創園區4連棟

文 王寶祥（特約評論人）

再拒劇團的《諸神黃昏》企圖推翻的不只是諸神，也嘗試一舉推翻華格納，這位劇中所謂的不符政治正確的異性戀白人「直白男」，當然華格納本來就是位環繞意識形態爭議的文化威權，不論是階級或族群政治，均引發熱切討論，經年不衰。1976 年拜魯特音樂節的指環百週年製作，就由去年剛去世的法國導演 Patrice Chereau 與指揮 Pierre Boulez 合作，顛覆華格納家族製作的主流傳統， 打造馬克思左派史觀的工業革命指環；再拒劇團的《諸神黃昏》企圖的並非如EX-亞洲劇團的《齊格飛》跨文化的對話、回應、或詮釋，貼近的是「幻想曲」 (fantasia) 般的形式，以華格納歌劇為激／基點出發，恣意借題發揮，自由創作，激烈表達以古喻今的意識形態。前幾年白先勇推出青春版《牡丹亭》，再拒的《諸神》版也許可以看做「憤青版」的華格納。所謂憤青當然是現今的認知，立場也就是深怕你不知道的明顯，現場開演前（其實無明顯頭尾分際）就發送「反神商勾結」的《黃昏報》懶人包，這是個強調當下時代精神，德文所謂 Zeitgeist 的製作，遵循的不是華格納希冀的希臘復興，而是布萊希特的疏離史詩劇場，初衷基本是企圖以劇場為工具聯結至社會行動，但問題就在這，再拒的《諸神》又相當的反史詩劇場，雖有其框架與形式，教育對象卻側重在參與演出者本身，對觀眾卻是一方面拉攏，另一方面又疏離，到了結局甚至是脫離現場觀眾，步出劇場自行行動，觀眾自行疏離疏散。

戲開始有電台DJ 導聆，解釋欣賞華格納很重要的Leitmotif 主題動機，或是引導動機。我便也從 Leitmotif 開始，拆開來談主題與動機。布萊希特式的政治劇場毫不諱言其主題就在說教，而華格納本人在年輕時也是憤青一枚，真的在1848 年搞革命搞到被通緝流亡，因而主導戲劇主題就為了說教，這對於左派劇場算是再自然不過。但是說教必先說理，理要說的清楚才得以服人，潛移默化成以行動改變世界的動機。以此層面審視，此劇就似乎志不在此，也無力做到。其實很難仔細分析製作的細節，因為幾乎沒有清晰的文本可循，參照本的華格納原劇也被擱置一邊，僅剩情節軀殼。所有文本（text）的蛛絲馬跡，都意在引領觀者到更宏大的時代文本脈絡（context），一個善惡分明的台灣通俗肥皂劇中。若是你本來就屬於這個脈絡，根本也不需理性文本來說服；但若你不屬於這個脈絡，當然也會強烈感受到你不屬於這個場子。開始多媒體的大屏幕放送一群在高檔餐廳的小資青年，邊享用美食，邊表達對社運的恐懼與嫌惡，似乎在對應太陽花學運時曾流出的偷拍影片，暗諷學運批評者乃何不食肉糜的利益既得者。這也點出此製作對應的文本並非被輕易跳過的華格納，而是可輕易認同的現代社會議題。接下來全劇便不斷的扔出類似的時事（政治、環保）對應，讓對的觀眾接住對的對應，好站在對的一方，塑造聲息相通的氛圍，互相取暖。如此的上下交賊，被輕易跳過的不只是華格納，也是布萊希特堅持反認同，反討好的理性批判路線。

因此聽不聽得懂文本並不重要，就連落落長的電台 call out華格納完全以德語談話都毫無翻譯，不需翻譯因為重點是在接收／受訊息，而掌握對的頻率，對的媒介（medium）就是正確的訊息（message）。很明顯的，觀者能立即領會到此劇最輕易傳達的訊息就是眾聲喧嘩，眾聲喧嘩代表大鳴大放的多元，與暢所欲言的自由。但是，多元在哪？華格納歌劇的諸神分為利益衝突的不同派別，但此劇的 「壞人」，如同通俗劇般，就只有一種，以強化我們／他們的界域。多元簡化成二元，而二元對立的底蘊邏輯當然是你錯我對，你死我活。即使眾聲喧嘩的形式多元：有高聲呼喊口號，低聲細語碎念，敘述，通知，廣播，告白，警告，詠嘆，其豐富讓人想起巴赫汀的 heteroglossia，但反諷的是，卻毫無巴赫汀界定小說的「對話想像」，此劇幾乎完全無對話，所有喧嘩的形式都是以個人獨語表達，形式有獨白，現場的，預錄的，現場 live feed 再變音來廣播的，重疊，混音，擴音，林林總總的音樂形式玩很大，充分突顯炫技（virtuosity）層面，到頭來反而忽略了政治劇場的形式是要服務內容的功用。型式多元地華麗，但訊息卻單一地固著。承載眾聲喧嘩的音樂形式則有相當傑出表現，《諸神黃昏》的現場音樂凌駕文字，掌控情緒，絕對是主角。有鍵盤，電吉他，甚至二胡，最重要的是打擊樂，不過彈奏的可非傳統如木琴鐵琴的樂器，而是任何身邊可敲之物，用來敲擊的也並非琴槌，而是隨手可得的工具。合奏出的音響，可想而知，並非傳統定義的音樂，文藝復興式的「世界和協」（harmonia mundi）的表徵；而是不和諧音，尖銳混亂，貼近華格納《諸神黃昏》世界秩序重整的動盪，貼近日爾曼音樂在後華格納的維也納大放異彩的無調性音列主義，更貼近當下的台灣社會情狀。

劇中最會說故事的也是音樂，包括歌劇齊格飛之死的震撼母題，幻化成電吉他與二胡對話的重金屬似的 riff，非常出色。但在主題先行，音樂主導的態勢下，情節與人物這些希臘舊包袱被擠壓得無法辨識，齊格飛之死時觀眾才搞清楚原來男主角齊格飛是個白色大布偶，被眾人分屍，而歌劇的另一焦點，女主角布倫希德呢？也許我到結尾時被乾冰噴到視盲眼花，但完全沒看到所謂的自焚場景，火化的是全部腐敗的人類因為最後台灣政權垮台，中共北韓崩解，核子災變四起，烽火遍地，布倫希德大概也無處可清淨自焚。但若是齊格飛是出賣人民的變節資本家，是神商勾結的富二代傀儡，操控傀儡的除了有萬惡的資本家，何嘗不包括劇場創作者？華山演出的華格納「革命指環」的英文標題 revolution後面加上了 unarmed一詞顯得畫蛇添足，不知是怕外國觀眾（不然為何只有英語）有反恐疑慮，不敢進場而做的聲明：此地並無武器；還是在暗嘆一場革命「被繳械」了？或是暗示透過劇場，革命不需要武器？舞臺即是革命排演？這似乎有點把 Boal 的理論推到一個只准樂觀的自爽極限。劇場內的確沒有令人心驚的武器，充其量只有薰死人的超大量乾冰（還貼心的預先發口罩），但需要思索的是，喧嘩退去，革命激情是否也速速退去？乾冰消散，是否劇場激情亦成過往雲煙？開始與結尾女聲不斷吟唱的七十年代拉美左派號召團結力量大的西班牙歌曲，以儀式化的氛圍（同樣，西班牙文不必聽懂），而非理性的論述召喚民眾，有把握就算聽不懂同樣會被召喚，再拒劇團也許過度相信劇場的召喚力量，以為演給他眾神倒，他就倒了，連理性說服閱聽大眾讓他一起倒都不必了。如果再拒誠如英文團名，Against Again，拒絕再次，那麼還得預祝其劇場革命一蹴可幾，定點到位，因為再次革命的歷史大事件，誠如馬克斯在〈拿破崙霧月十八〉所說，可就不是如頭次那麼悲壯，是齣鬧劇。

（轉載自表演藝術評論台）

【劇評】不是民主，反而更貼近自由《諸神黃昏》

演出：再拒劇團
時間：2014/06/14 16:00
地點：華山1914文化創意園區四連棟

文 黃鼎云（特約評論人）

或許還記憶猶存，318運動時，主流媒體如何在極端壓縮的時空斷片裡，非得找到個首領出來「負責」的態度是如此理所當然。這不僅僅是資訊生產者(眾家媒體)的積習，同時也是大多數人理解一件事情的方法，或許我們可以把它稱之為對事物理解的敘事化傾向。另一方面由林飛帆與陳為廷為主的決策小組，即便一開始並未打算參與這場「找首領/替罪羔羊」的遊戲，但也隨著運動的拉長而逐漸妥協，進而順從遊戲規則，成了整體運動的主要代言人，即便外圍運動如「賤民解放區」、「大腸花論壇」等等亦相繼發生，更別提「公投護台灣」的長時駐地倡議。主流媒體中，其代言人位置仍舊被「立法院內部」所壟斷，而所謂的內部，也不過是決策圈中的領頭羊。

再一次拒絕長大劇團（以下簡稱：再拒劇團）的《諸神黃昏》是本次「華格納計畫」中唯一強調其作品為「共同創作」的作品。過往提到「共同創作」或「集體即興」這樣的劇場藝術生產觀念時，即便觀者對於生產過程的互動、激盪方式不一定有所了解，但就節目單中「演職人員表」仍習慣以專業分工方式描述可以窺見其運作。又或者常見以「______與全體演員/人員共同發展」作為指稱生產方式的方法，而空白處往往填上導演或編舞家的名字。換言之，過往理解「共同創作/集體即興」中，也如上述我們共同經歷的318運動一般，藝術生產也在理解的慣性中思考「領頭羊」，又或者「領頭羊」確實存在，而我們習以為常以「共同」稱之。

上述的邏輯無關乎作品的好壞判准，然而生產方法確實是思考作品的重要角度。若我們從柄谷行人於《哲學的起源》研究中來看，「democracy」（民主）就詞源來說「demos」是指民眾，而「－cracy」是支配形式。也就是說，當我們說「民主是以民為主」說得慷慨激昂、正氣凜然時，其實是表達以「公民（某特定族群）的意志作為支配的方法」，而這群體進一步落實其支配的方式則是透過代言人（代議制）的方式進行。在藝術生產中也就是把集體的成果，生產過程中的權力化約、授權於「導演」或「創作者」或甚至是「策展人」上，進而把「共同創作」視為民主的表現，當中也在歷史發展的過程中衍生出許多不同樣態的運作方式。因此，若我們相信我們所得到的宣傳資訊為真，再拒劇團這次《諸神黃昏》中「無導演」的共同生產，極有可能企圖思考著一群體中的「無支配」生產形態是否為可能。換言之，是企圖邁向不再民主的無支配式的創作狀態的自由，而這部分也在具體呈現中也表現出一定線索。

一進到展演空間中，彷若重溫運動現場的經驗，一次實境的復刻。除了觀眾席的架設常規提醒了這是一場演出之外，所有的一切都有身體感可連結。表演者們三三兩兩各據一方，又四處流動，看似無組織的情況下，三面式舞台的觀眾會陸續接受到不同的訊息排列，就如同在「現場」所感覺往往只是整個事件的碎片，而對於事件的全貌，我們往往是透過媒體的敘事化資訊而來。這樣的暖場方式，不僅僅在復刻一次劇場外部經驗作為引子，更多的，是在提醒觀者於「現場」資訊排列的自主性與資訊的碎片性格。雖然開演後，一群散亂的姿態仍是被有意識地組織起來，並且透過巧妙的「緊急拉繩」劃定區域的方式，重新界定「演出／觀看」、「危險／安全」，不過這樣的組織感並沒有延續太久，只是在第一階段先界定了「演出」的位置，隨即又從聲音的運作再次打散開來（當然，觀眾此刻起無法參與了。）在無組織中的組織裡多次的並置、重複、混雜的聲音，有些帶有資訊內容、有些則是聲響，而資訊間偶而也會相互打架、錯置。

甚至，有些聲響是呢喃、模糊的，只有某一側或少部分的觀眾可以聽到，同時敘事的模糊化與集體理解的缺失，也彷若回應著生產方法中對於「無支配」的理想，在現實生活中往往因為「對等資訊的缺乏」、「共識決議的缺乏效率」所面臨實踐上的困難。因此，某些事情還是設法被提點了、被置焦了，例如參與這場「運動／演出」可能是為了「聲援齊格飛」又或者「在諸神（神商）死去後，人類重建秩序的自主行動」等等，然而可喜之處是，這些並未成為廉價的口號，或以平庸的方式控訴，而是拼湊再拼湊、重組再重組的「聲體」。

如果單就演出形式與具體呈現而言，《諸神黃昏》或許不能說是獨樹一格，但若扣合著對於「共同創作」的生產方式想像與「無支配」意識形態認同來看，則成了十分特殊且充滿行動力的一次展演。

（轉載自表演藝術評論台）

【劇評】尚未終止的終止式《諸神黃昏》

演出：再拒劇團
時間：2014/06/15 21:00
地點：華山1914文創園區四連棟

文 白斐嵐（2014年度駐站評論人）

走進了再拒劇團《諸神黃昏》的演出場地，彷彿回到了某個時代（尚未被文化創意產業收編）的華山，又或者說，是過去的華山來到了現代。明亮的日光燈、廢棄酒廠建築素顏登場，佔據了四個角落的樂器、線材、控台，邀請著觀眾自在地穿過舞台來到四方圍繞的觀眾席坐下。演員們四處穿梭，發放《黃昏報》（類似於對抗媒體巨獸壟斷的自發性公民報）、拿著大聲公、高舉抗議標語，《諸神黃昏》還未開演，倒是先重現了你我記憶猶存、三月以來的那齣街頭抗議劇場。

草根、街頭、庶民的群眾運動，究竟如何與中產階級、高加索文化、古典神話的歌劇題材並行不悖？手中的《黃昏報》以時事解讀著日耳曼神話劇情，作為權貴代表的神族、作為財團代表的季比宏王族、奴役異族（侏儒）濫採自然資源（萊茵黃金）以製作指環、情變、兇殺、奪產、神商勾結──古老的神話世界竟與今日末世情景如此相像。於是，在毫無違和的時空錯置中，女武神布倫希德開著砂石車撞進了瓦哈拉神殿，諸神的末日就此開場。

戰爭、暴動般的混亂聲漸趨平靜，在黑暗的劇場中，出現了愛樂電台般在深夜撫慰人心的「烏鴉之聲」，由主持人「直白男」帶著觀眾來到華格納的音樂世界，拆解、翻轉一個又一個的主題動機（leitmotif），作為《諸神的黃昏》的前情提要。「烏鴉之聲」除了以［直（異性戀）白（高加索人種）男（男性）］一詞諷刺了西方古典牢不可破的文化迷思，也挑戰了華格納《指環》中隱含的種族優越思想，解構經典「究竟為何經典」之合理性。但，主持人口中對於「二分法」的調侃（「討厭資本家是左派、種族歧視是右派，那我討厭猶太人資本家是左派還是右派？」），也讓「烏鴉之聲」在質疑「直白男」華格納之餘，依然選擇跳脫非一即二的好壞評斷，回歸音樂本身，在大小和弦、移調、翻轉的樂句中，鋪陳了《指環》所有的精神元素與人物角色。最後，就在互為鏡像的〈萊茵黃金〉「大地／自然主題」上行樂句與《諸神的黃昏》下行樂句無止盡輪迴中，為廣播節目畫下了句點。

「烏鴉之聲」如歌劇序曲般，為觀眾點明了華格納全本歌劇的創作核心，也預告了再拒劇團《諸神黃昏》之當代視野。在主持人直白男的音樂課結束後，我們從優雅嚴謹的西方古典樂，來到了充滿當代性眾聲喧嘩。演員拿起麥克風，喃喃控訴著什麼，觀眾僅只能聽到「佛旦在哪？」「諸神在哪？」等關鍵字。儘管試圖想理解話中的訊息，努力卻顯得徒勞。文字語言在此刻逐漸退位，突顯「聲音」成為全劇焦點：透過麥克風放大的杯盤碰撞聲、倒水聲、鉛筆敲擊桌面的聲音、彈簧聲、雨傘轉動聲、鐵桿敲擊聲、在鐵架上大步行走的踏步聲、話語呢喃聲、以大聲公擴音的人聲等，再加上以弓拉奏的吉他、木吉他、電吉他、二胡、兩台電鋼琴、聲樂人聲，一同拼湊出不再被古典、東西方、搖滾、聲音藝術等定義挾制的當代聲響。這個聲響是這麼地特別，成就它的諸多元素卻是如此的日常、隨手可得，以更具野心的企圖，重新詮釋了華格納革命般的總體劇場聲響。一段一段的場景，像是一個又一個的樂章。每一次的開場，舞台總是一片漆黑，等待幽暗中的細微聲音響起，聽覺先行於視覺，宣告了「聲音」才是這齣戲的主角。

黃思農在節目單上提到《諸神黃昏》「像練團一樣完成這部龐大作品」（節錄），不過在這奇特組合的「樂團」中，所有的演出者既無固定的樂器身分，當然更無所謂的角色存在，而更近似於近期新形態公民／社會運動所發展出的「匿名式集體參與」。舞台上分散的視覺畫面缺乏焦點中心，所有事件即時地在各個角落發生，演員的台詞／聲音重疊，彼此干擾卻也彼此聚集能量。去中心化的表演方式，卻精準地執行了所有的表演任務，如劇中不同時刻，總有不同演員走到控台前，根據控台上便利貼的cue點指示按下按鈕；又或者是像三名演員接力拿起鼓棒，不間斷地敲著金屬片，為其他表演者提供地基般的穩固低音節奏（這畫面與聲音更令我聯想到守更人，彷彿暗示著群眾以匿名集體參與的形式，接力警醒守護著這個世界。）

持續地節奏低音也如主題動機般再現於不同樂器聲部中，以「送葬進行曲」（同時也是深受直白男作曲家喜愛的創作題材）之行進節奏貫串全劇──既是英雄齊格飛之死，也是諸神之死。一列又一列的送葬隊伍，襯著祭文似的呢喃，讓再拒劇團的《諸神黃昏》超脫了故事情節的時空脈絡，是神話也是當下，漂浮於末世、死亡、崩落的曖昧不明中。但此劇中的「死亡」並非全然絕望，反預示了新生的再臨。對我來說，劇中最動人的段落是那劇末的眾聲齊響，鋼琴彈奏者在敲砸琴鍵之際，一次又一次對抗電子、器樂、人聲所發出無調性無曲調的雜響，奮力彈奏出片段調性曲調，對著眾口宣告之末世災難做出最後掙扎。最終，鋼琴回到了D大和弦下行樂句，平靜而明亮──在華格納《諸神黃昏》的主題動機中，世界幾近毀滅而「珠穆瑪朗峰是唯一的小島」。但「烏鴉之聲」主持人早已反覆告訴我們，《萊茵黃金》的自然動機與《諸神黃昏》的毀滅動機互為倒影鏡像，諸神之死成了大地重生的契機。如此看來，演員最後衝破大門迎接外在世界的那一刻，似乎也成了充滿力量與希望的革命之舉。

也許從劇情上來看，《諸神黃昏》與文本連結甚是薄弱，故事情節在劇中成為演出背景、前情提要，整齣戲反而扣緊了諸神死亡至再生前的混沌時刻。但若從華格納《指環》最重要的音樂面來看，再拒劇團成功地承先啟後其「革命」聲響，與小編制改編華格納龐大樂章的河床劇團《萊茵黃金》，竟也成了巧妙的前後呼應。

（轉載自表演藝術評論台）

【劇評】以「組織性叛亂」進行革命重建《諸神黃昏》

演出：再拒劇團
時間：2014/06/13 21:00
地點：華山1914文創園區四連棟

文 傅裕惠（2014年度駐站評論人）

不是劇場燈；沒有前、後台；看不清誰是演員、誰是導演；突破傳統敘事與設計；原創概念直指觀眾現實；《諸神黃昏》是一場年輕人全面性的「組織叛亂」。既非單純的行為藝術，也不是既定的劇場演出，再拒劇團以「指環」歌劇的終章，擬現真實生活的街頭運動，又以犀利的批判諧仿真實生活的具體細節，年輕人們玩起真的「兒戲」，集體拆解劇場遊戲規則之際，還顯現了某種層次的「集體殉道」精神！

開場前，所謂的前台工作人員與演員一起向入場的觀眾發放該節目特製的節目單：「黃昏報」；此起彼落的喧囂，將長方形的馬蹄式三面舞台，化做現實中部份觀眾曾經經歷的街頭場景。突然間，兩名男子的動作爭執，斷開了當時與演出的氛圍；一面在混亂中開啟演出序幕，一面在暗場的廣播之中宣佈：布倫希德駕駛載滿爆裂物的卡車，衝向瓦哈拉神殿總統府──繼而，在燈暗燈亮之中（或許不是那麼理所當然地）全劇呈現了近十個左右的場景片段。演員沒有角色，卻幾乎是以同樣強度的抗爭能量，在現場進行預設的行為與事件。

經過多次累積實戰，該團對於多媒體和聲響創作的操作技術，逐漸熟稔上手，儘管創作手法與某些當代歐陸作品【1】的潮流雷同，卻也開啟了台灣戲劇創作和機械工程科學結合的實驗。在一場猶若貴族聚餐的投影畫面之外，四、五位表演者圍在演出現場的一只桌面周圍，利用桌上的餐具物件，製造聲響，以即時收音的方式，為影片中的效果配音；複雜曲折的配演過程，為影片裡的視覺增加了矯揉作態的嘲諷。由樂手蔣韜主講的偽廣播節目「直白男的音樂世界」（暫名），堪稱比美現實中古典音樂聆賞之作；主持人一面對華格納指環歌劇中的著名動機，相互分析對比、舉證歷歷，舞台前緣則有五名演員並排而立，不斷搭配動機說明，展示槍、繩子與空手等「呈堂證物」。以指環歌劇為餌，其實是要以假當真地戳破真相之上的層層包裝；不論這齣連環歌劇有多少隱藏的主題動機，華格納創作指環歌劇背後的動機只有一個，就是為大日耳曼民族德國，寫下一齣轟轟烈烈的歌劇（大意）。

直至這齣《諸神黃昏》，再拒劇團的創作者如蔣韜等人的創作概念，似乎透過物件、科學與音響工程等實踐，才得到最具體而微的展現。在這座不是劇場的空間裡，隨著多重聲音、詩文和音樂的敘事放送，有黑袍戴帽人以念頌祭文態度，播送各類物種消失的報導；幾位身穿白袍的表演者，一面將紅色發泡錠置入透明水缸，又一面利用音箱製造的強力低頻，沾置攪拌好的玉米粉，透過現場鏡頭的即時轉播，讓觀眾透過投影目睹同時的化學效應。聲音與物件的佈局，鋪陳了想像的細節，以假擬真、虛實對應，即使片段呈現拼貼，場景撼人的效果，端視觀眾如何聯想和認同文字內容而定。

除了劇中一段角色關係（如布倫希德、齊格飛和古德蘭）的互動變奏，與人聲、擊奏和表面式的梳整動作搭配起來，有舞蹈劇場的概念風格外，其他如偶人的葬儀、撕扯，或行進換位的儀式化動作，稍嫌刻意，而演員出入與觀眾角色如何定位，也顯得模糊。我們追著創作的概念變化跑，不斷地解碼、建構，觀眾參與的邏輯，欠缺規劃，使得我們對整體創作概念的實踐，無法獲致更多完整的理解。最後，當所有表演者控訴的憤怒，透過群體集合行為達到高潮；儘管最後一句話：「珠穆瑪朗峰是唯一的小島」聽來像是對觀眾的恐嚇與預警，但因劇末結構不甚成熟，表演者一番集結遠眺、開門而去的動作，顯得有點「任性與耽溺」。

這群「再一次拒絕長大」的年輕人，或許不願接受劇場儀式中的謝幕，在他們選擇接不接受觀眾的當前或未來，我倒是願意為他們這次「集體造反」的創作動機，喝采！

註1：例如1966年由美國紐澤西州貝爾實驗室開始的「九夜劇場工程」計畫；參與者有知名前衛音樂家約翰．凱吉（John Cage）與大導演威爾森（Robert Wilson）的創作夥伴露仙達．柴爾斯（Lucinda Childs）等人。

（轉載自表演藝術評論台）