《日曜日式散步者》微型實驗行動Act2－《渾沌詞典：補遺》
本文轉載自Artstalks
展演評論再拒劇團《渾沌詞典：補遺》
文 陳惠湄
悶熱的夏日週末午後，在中山北路巷中的蔡瑞月舞蹈研究社的木造日式屋舍的庭院草地上，響起了法國作曲家薩悌（Erik Satie, 1866-1925）的著名樂曲Gymnopédies旋律。隨著這耳熟能詳的旋律，全身塗滿白色、穿著米白色洛可可式（Rococo style，或者應該說是「蘿莉塔風格」Lolita fashion）的洋娃娃服裝，秦Kanoko（Hata Kanako）[1] 以誇張的臉部表情，提著一只旅行箱走著、跳著，緩緩地移動進入草地。塗滿白粉的臉孔煞是詭異，她的妝扮與肢體語言就像被絲線操控的洋娃娃；除了場內或坐或站的觀眾之外，這奇異的非日常景象，連欄杆外台泥大樓旁的貨車搬運工人以及路過的行人都看得目不轉睛。
《混沌辭典：補遺》是再拒劇團繼去年仲夏在台南安平樹屋的環境劇場《燃燒的頭髮》演出之後，今年應導演黃亞歷之邀，再次與日本舞踏家秦 Kanoko合作，延伸去年演出的概念所推出的新創作。即將於今年九月在院線上映的《日曜日式散步者 Le Moulin》剛獲得今年台北電影獎最佳編劇、台灣國際紀錄片首獎，這部文學紀錄電影和去年再拒劇團的《燃燒的頭髮》，關注的對象都是1930年代一個由台灣人與日本人所組成的文學團體－「風車詩社」。《【日曜日式散步者】微型實驗行動》是在電影上映前夕所推出的兩齣包含聲音、現場藝術、影像的演出，分別是《ACT 1：立黑吞浪者》，以及這場ACT 2：再拒劇團《渾沌詞典：補遺》。一般來說，知道「風車詩社」的人應該不多，詩的讀者原本就是小眾，而這個幾乎被時代遺忘的詩社更可說是小眾中的小眾。成立於台南的「風車詩社」，從日本的新感覺派（一九二○年代左右在日本興起的現代主義文學運動），接引法國超現實（Surréalism）的源流，意欲掀起一場現代主義革命，卻在時代的變動中被湮沒。「風車詩社」是由日治時期的台灣詩人、隨筆家、新聞記者楊熾昌（1908-1994，筆名水蔭萍）在一九三○年代（約1933年）偕同臺籍文學青年李張瑞（筆名利野倉）、林永修（筆名林修二）、張良典（筆名丘英二），以及日籍青年戶田房子、岸麗子、島元鐵平等6人所組織的文學團體。1933年10月，風車詩社發行了《風車詩誌》《Le Moulin》。楊熾昌被認為是當時詩壇上藝術派的先驅者，卻在一九七○年代末才被「發掘」出來，他的歷史位置也才重新獲得評價。關於楊熾昌在一九三○初成立「風車詩社」倡導超現實主義這一歷史事實，杜國清在〈楊熾昌與風車詩社〉[2]一文中，從當時倡導超現實主義運動的背景、當時台灣詩壇的情況，以及楊熾昌的作品和詩論的特色這三方面說明，並有詳盡的論述。
今天這個演出，從各段落的串連，到物件、詩句、聲音的拼貼，還有影像、語音所產生的意象，令人聯想到「風車詩社」成立當時，成員們所憧憬的藝術流派，例如立體畫派（cubism）、超現實主義等視覺作品的拼貼（collage）手法；而拷問逼供的情節，則意欲呼應當時詩人們對超現實主義的追求，在歷經日治時期後，在國民黨戒嚴年代遭到粗暴打壓對待的情景。演員在桌上堆砌積木等物品，而後隨即倒塌崩跌，這似乎也影射了當時對現代性的追求與全面擁抱「西化」後的幻滅。有別於法國超現實主義者原初的左翼思想，風車詩人們當年以「去政治」、「超現實」為號召，努力堅持「非政治」的主張。黃忠武在《日據時代台灣新文學作家小傳》中，曾對楊熾昌作過這樣的評述：「日據下的台灣文學，充滿著反日的民族情緒與濃厚的政治色彩，在這特殊的環境裡，文學藝術往往受到政治利用與污染，很難維持其純正的面貌，而「風車詩社」卻絲毫不受政治感染或干擾，楊熾昌便是《風車》的靈魂人物。他引起了“超現實主義”，建立了新的文學理想——努力顯現蘊藏在人的內心深處的東西。」[3]但處在那樣的一個時代，風車詩人們很難真正去除政治性。去年《燃燒的頭髮》置入了大量政治事件的影射與控訴，從白色恐怖到美國工廠（「美國無線電工廠」工殤事件的描述），從國際歌到舞踏，剝顯台灣在西方、日本、與中國三重殖民意識之間輾轉反側的處境，有時令人覺得政治事件的加入太過龐雜與突兀，顯得整個演出的脈絡無法連串。今年的演出比起去年來，突兀的、大量的政治事件插入少了許多，演出是順暢而簡潔的。
在日據時代的五十年中，臺灣對西方文化的接觸可說皆透過日本而來，都已經經過日本的「轉譯」，放到臺灣這個環境來，又出現了不同的變化。在演出中放映的幾小段影像與旁白，提到的是日據時期的「臺灣博覽會」（「始政四十周年記念臺灣博覽會」），是1935年日本政府為了紀念日本統治臺灣四十週年，在臺灣各地所舉辦的博覽會，宣示了當時積極追求「現代化」、以殖民成果展現不遜於歐美列強的日本國力。這個非常大型的「國力展示」，以今天的眼光來看，有許多可以用力批判討論的面向，特別是令人不忍卒睹的人種展示，今天一定會引發眾怒，引發人大加躂伐。如果演出時沒有對這個博覽會提出批判的觀點，而只是如實展現當時的記錄，放在今天這個時點，的確會令人感到十分驚愕。但是一方面也許受制於演出的形式與時間，一方面，也許，經歷了四十年長時間統治之後的人民，在當時所感受到的，或者是在當時的記錄中所容許表現出來的感情，可能僅有「現代」所帶來的令人驚嘆的成果。在記錄片《櫻之聲》中，黃明川導演在許多時候刻意選擇不剪接，如實展示詩人們的臺灣式日語口音或者日常生活狀態；或許，演出時如實展出一些片段，留待觀眾自行思考與反省判斷，也是表演的一個方式也說不定。
再拒劇團的每次演出，音樂、聲響的部份都令人驚艷，例如去年有個段落，在樹屋的某個「房間」中，身著西式禮服的演員，彷彿一場正式音樂會的演出者，在巨樹盤纏在地的粗大枝幹上敲打、撥彈出聲響效果，就如一場電子音聲音樂會，令人印象深刻。而這次的聲音劇場也不遑多讓。在一開始位於室外草地上的演出片段之後，觀眾隨即被引導進到木屋裡，由幾位演員在白板上看似即興地自由粘貼物件，或以閩南語、中文、英文唸出，或在桌上拼貼「風車詩社」詩人們的詩文；配合著電視螢幕放映的記錄片片段所流瀉出的中文、日語、法語，有時是詩句，有時是日記、隨筆式的語句聲音，加上現場演員們演奏不同樂器的聲音，或者以提琴弓、鋸子摩擦物品發出的聲音，以及拼貼、堆疊物品、物品倒塌時所發出的聲響，這些在同一時空交疊的動作，交織成好幾個不同聲部的複音對位（polyphonie）音響效果，十分令人驚艷。在影像、現場的肢體行為之外，令人矚目的是這些豐富又具有許多意涵的聲響。一開始在戶外出現的旋律，是法國作曲家薩悌（Erik Satie, 1866-1925）的Gymnopédies，原本為鋼琴獨奏所寫的組曲（共有三首）中的第一首〈緩慢而痛苦的〉（Lent et douloureux），現今已傳遍全世界各地的大街小巷；或許不一定認識這位作曲家或這首樂曲，但是沒聽過這旋律的人，應該是少之又少。在十九、二十世紀之交，西歐音樂界籠罩在德國音樂家華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的音樂風潮之中，德布西（Claude Debussy, 1862-1918）這些法國音樂家在深受華格納音樂影響的同時，也急欲擺脫華格納無所不在的巨大陰影，最後，以德布西為首的法國音樂家們終於發展出自己的音樂語言，也引領當時的歐洲音樂邁向一個嶄新的方向。雖然薩悌也許不若德布西、拉威爾一般為大眾所知，但是拉威爾曾說過，當時鮮少有人不受薩悌的影響，因為薩悌為當時的音樂家們指出了一個新的可能性。創作於薩悌青年時期的這組《金諾佩第》組曲，以其不斷反覆出現在幾乎包含音樂所有組成面向（節奏、旋律、音型、和弦、音域等）的頑固（ostinato）用法，以及在結束時將和弦最上方的旋律聲部導音半音上行改成全音進行的做法，執拗地宣示了與建立在動機發展、固有曲式結構、調性系統的日爾曼音樂傳統的強勢影響力背道而馳的做法。如果德布西被視為開啓現代音樂（Modern Music）的導師[4]，那麼，薩悌可說是站在學院派門外向現代主義發出訕笑的一位異議份子。
緊接在薩悌的音樂之後所聽到的一首旋律，是卓別林（Charlie Chaplin, 1889-1977）的電影《摩登時代》（Modern Times, 1936）中的歌曲Titina。當天所聽到的版本，據筆者猜測，應該是日本歌手生田恵子kuta Keiko, 19287-1995）所唱的Tokyou Titina（此日語版音源搜尋不易，可在此網頁聆聽：http://pleer.net/en/search?q=artist%3AKeiko+Ikuta）。片中，勞動者喪失了個人的尊嚴與價值，變成了機械的一部份，《摩登時代》強烈批判嘲諷西方資本主義社會與機械化帶來的「文明」社會，而在這卓別林的最後一部默片中，卻可聽到作為配樂的、由卓別林自己演唱的這首歌曲。這個音樂後來在日本被改編成各種不同版本，在商業廣告中使用，可說是一種頗為特別的現象。
無論是去年在樹屋的演出，或者是今年的演出，都以秦Kanoko開始，也以她來結束。去年《燃燒的頭髮》的開場，在大雨傾盆的台南安平樹屋中，蚊子猖狂到連噴滿了防蚊液都無法防止牠們鑽進雨衣裡，而秦Kanoko卻可以無視於雨滴和蚊子，逕自優雅地穿著紅色旗袍靜靜地躺著，一動也不動，著實令人驚異佩服。結尾時，觀眾在遠遠的看台上，看著她裸身倒垂貼附在樹身上，然後拖曳著一個紅氣球，在池畔狂舞，不時跌入水中，令人驚心動魄。而今年的結尾，仍然有著紅色氣球，只不過這次她手拿著，緩緩慢動作奔跑，再將紅氣球放走，顯示出一種浪漫的氛圍。秦Kanoko每次的出現，或動或靜，總是令人無法移開視線。身塗白粉、奇裝異服的舞者在舞台上暴烈吶喊，並配合扭曲變形的肢體語言，呈現一幅幾近原始的畫面，大略就是日本舞踏予人的印象。即使歷經半個世紀的發展，日本舞踏已從原先被日本政府打壓的地下劇場活動，晉身為日本政府不斷透過文化外交途徑傾銷他國，藉以代表日本當代藝術的表演，並在世界各國收到矚目。但多元發展的結果，許多自稱為舞踏的團體，舞姿漸形美化，早已脫離了舞踏原初的美學思考和運動概念[5]。但是，秦Kanoko仍謹守著她與土方巽（Hijikata Tatsumi, 1928-1986，日本著名的舞蹈家、編舞家、演員與導演）以及日本舞踏源頭的關係，堅持經由舞踏來從事左翼的文化抵抗運動。在她的舞踏中經常有裸露乳房的表現，這次一開場的洋娃娃服裝中也將乳房半裸露，這是迥異於舞踏視裸露的肉身為「物」的概念；她以自己具有女性性徵的身體，超越舞踏的父權體系，展現她特有的女性身體經驗[6]。就如同陳宜君在她的論文中所寫的，秦Kanoko自詡為「亞細亞巴洛克」，這顆扭曲、艷俗、怪誕而美麗的珍珠，抱擁著造成她內在劇痛的沙粒或異物，涵養出珠身神秘詭譎的光芒，在資本主義社會最邊緣的陰暗角落，隱現一抹照見歷史記憶的幽暗靈光[7]。
去年台南安平樹屋演出時的《燃燒的頭髮》在正式演出前，觀眾會先經過第一個樹屋，在那兒佇留片刻；「薔薇蜥」、「暈眩」、「失敗」、「女屍」、「散佚」等，將演出段落的發想以關鍵詞的方式做一陳列，同時也提點觀眾可能的觀賞角度，「渾沌‧詞典」即是開場前的文件展。而今年的演出，再拒劇團將節目單以線上發行的方式，在劇團的臉書上發行了《渾沌詞典：補遺》詞典，將每一個演出片段做成一個詞條，堪稱是非常具有創意的方式[8]。
在《日曜日式散步者 Le Moulin》即將上映之前，有這兩場演出，除了引發對作為記錄片對象的「風車詩社」的好奇心與興趣之外，也更加期待電影的上映。筆者任意聯想，在農曆七月舉行的這些活動，就像是某種招魂儀式一樣：喚回記憶、喚回歷史片段。期望曾經在這個土地的歷史上所發生的這些事件、活動，這些熾熱燃燒過的靈魂，都將不會被遺忘。
[1] 日本舞踏家秦Kanoko自1998年首度訪台後，與台灣結下不解之緣，不但移居臺灣，在臺灣與沖繩之間來回居住，也在台灣發表多支舞踏作品。2005年更在台灣創立台灣「黃蝶南天舞踏團」，藉其移民經驗，以舞蹈為媒介，和台灣社會產生跨文化的深度對話。
[2] 杜國清。〈楊熾昌與風車詩社〉。《臺灣文學與世華文學》。國立臺灣大學出版中心。現代主義文學論叢16。2015年10月。
[3] 黃忠武。《日據時代台灣新文學作家小傳》。台北：時報。1980年初版。
[4] Paul, Griffiths. Modern Music- A concise History from Debussy to Boulez. London: Thames and Hudson. 1978/1994. p. 7.
[5] 參考陳宜君著。《飛遷南國的黃色蝴蝶――日本舞踏家秦Kanoko來台創作十年研究》。國立臺北藝術大學，舞蹈理論研究所，2010。頁95。
[6] 陳宜君。2010。頁80。
[7] 陳宜君。2010。頁96。
[8]再拒劇團臉書： https://www.facebook.com/against.again.troupe#
《渾沌詞典：補遺》詞典聯結：
https://issuu.com/againstagain/docs/___________________________?e=25881087%2F38071239
《混沌辭典：補遺》是再拒劇團繼去年仲夏在台南安平樹屋的環境劇場《燃燒的頭髮》演出之後，今年應導演黃亞歷之邀，再次與日本舞踏家秦 Kanoko合作，延伸去年演出的概念所推出的新創作。即將於今年九月在院線上映的《日曜日式散步者 Le Moulin》剛獲得今年台北電影獎最佳編劇、台灣國際紀錄片首獎，這部文學紀錄電影和去年再拒劇團的《燃燒的頭髮》，關注的對象都是1930年代一個由台灣人與日本人所組成的文學團體－「風車詩社」。《【日曜日式散步者】微型實驗行動》是在電影上映前夕所推出的兩齣包含聲音、現場藝術、影像的演出，分別是《ACT 1：立黑吞浪者》，以及這場ACT 2：再拒劇團《渾沌詞典：補遺》。一般來說，知道「風車詩社」的人應該不多，詩的讀者原本就是小眾，而這個幾乎被時代遺忘的詩社更可說是小眾中的小眾。成立於台南的「風車詩社」，從日本的新感覺派（一九二○年代左右在日本興起的現代主義文學運動），接引法國超現實（Surréalism）的源流，意欲掀起一場現代主義革命，卻在時代的變動中被湮沒。「風車詩社」是由日治時期的台灣詩人、隨筆家、新聞記者楊熾昌（1908-1994，筆名水蔭萍）在一九三○年代（約1933年）偕同臺籍文學青年李張瑞（筆名利野倉）、林永修（筆名林修二）、張良典（筆名丘英二），以及日籍青年戶田房子、岸麗子、島元鐵平等6人所組織的文學團體。1933年10月，風車詩社發行了《風車詩誌》《Le Moulin》。楊熾昌被認為是當時詩壇上藝術派的先驅者，卻在一九七○年代末才被「發掘」出來，他的歷史位置也才重新獲得評價。關於楊熾昌在一九三○初成立「風車詩社」倡導超現實主義這一歷史事實，杜國清在〈楊熾昌與風車詩社〉[2]一文中，從當時倡導超現實主義運動的背景、當時台灣詩壇的情況，以及楊熾昌的作品和詩論的特色這三方面說明，並有詳盡的論述。
圖檔提供：再拒劇團 攝影：唐健哲
今天這個演出，從各段落的串連，到物件、詩句、聲音的拼貼，還有影像、語音所產生的意象，令人聯想到「風車詩社」成立當時，成員們所憧憬的藝術流派，例如立體畫派（cubism）、超現實主義等視覺作品的拼貼（collage）手法；而拷問逼供的情節，則意欲呼應當時詩人們對超現實主義的追求，在歷經日治時期後，在國民黨戒嚴年代遭到粗暴打壓對待的情景。演員在桌上堆砌積木等物品，而後隨即倒塌崩跌，這似乎也影射了當時對現代性的追求與全面擁抱「西化」後的幻滅。有別於法國超現實主義者原初的左翼思想，風車詩人們當年以「去政治」、「超現實」為號召，努力堅持「非政治」的主張。黃忠武在《日據時代台灣新文學作家小傳》中，曾對楊熾昌作過這樣的評述：「日據下的台灣文學，充滿著反日的民族情緒與濃厚的政治色彩，在這特殊的環境裡，文學藝術往往受到政治利用與污染，很難維持其純正的面貌，而「風車詩社」卻絲毫不受政治感染或干擾，楊熾昌便是《風車》的靈魂人物。他引起了“超現實主義”，建立了新的文學理想——努力顯現蘊藏在人的內心深處的東西。」[3]但處在那樣的一個時代，風車詩人們很難真正去除政治性。去年《燃燒的頭髮》置入了大量政治事件的影射與控訴，從白色恐怖到美國工廠（「美國無線電工廠」工殤事件的描述），從國際歌到舞踏，剝顯台灣在西方、日本、與中國三重殖民意識之間輾轉反側的處境，有時令人覺得政治事件的加入太過龐雜與突兀，顯得整個演出的脈絡無法連串。今年的演出比起去年來，突兀的、大量的政治事件插入少了許多，演出是順暢而簡潔的。
在日據時代的五十年中，臺灣對西方文化的接觸可說皆透過日本而來，都已經經過日本的「轉譯」，放到臺灣這個環境來，又出現了不同的變化。在演出中放映的幾小段影像與旁白，提到的是日據時期的「臺灣博覽會」（「始政四十周年記念臺灣博覽會」），是1935年日本政府為了紀念日本統治臺灣四十週年，在臺灣各地所舉辦的博覽會，宣示了當時積極追求「現代化」、以殖民成果展現不遜於歐美列強的日本國力。這個非常大型的「國力展示」，以今天的眼光來看，有許多可以用力批判討論的面向，特別是令人不忍卒睹的人種展示，今天一定會引發眾怒，引發人大加躂伐。如果演出時沒有對這個博覽會提出批判的觀點，而只是如實展現當時的記錄，放在今天這個時點，的確會令人感到十分驚愕。但是一方面也許受制於演出的形式與時間，一方面，也許，經歷了四十年長時間統治之後的人民，在當時所感受到的，或者是在當時的記錄中所容許表現出來的感情，可能僅有「現代」所帶來的令人驚嘆的成果。在記錄片《櫻之聲》中，黃明川導演在許多時候刻意選擇不剪接，如實展示詩人們的臺灣式日語口音或者日常生活狀態；或許，演出時如實展出一些片段，留待觀眾自行思考與反省判斷，也是表演的一個方式也說不定。
圖檔提供：再拒劇團 攝影：唐健哲
再拒劇團的每次演出，音樂、聲響的部份都令人驚艷，例如去年有個段落，在樹屋的某個「房間」中，身著西式禮服的演員，彷彿一場正式音樂會的演出者，在巨樹盤纏在地的粗大枝幹上敲打、撥彈出聲響效果，就如一場電子音聲音樂會，令人印象深刻。而這次的聲音劇場也不遑多讓。在一開始位於室外草地上的演出片段之後，觀眾隨即被引導進到木屋裡，由幾位演員在白板上看似即興地自由粘貼物件，或以閩南語、中文、英文唸出，或在桌上拼貼「風車詩社」詩人們的詩文；配合著電視螢幕放映的記錄片片段所流瀉出的中文、日語、法語，有時是詩句，有時是日記、隨筆式的語句聲音，加上現場演員們演奏不同樂器的聲音，或者以提琴弓、鋸子摩擦物品發出的聲音，以及拼貼、堆疊物品、物品倒塌時所發出的聲響，這些在同一時空交疊的動作，交織成好幾個不同聲部的複音對位（polyphonie）音響效果，十分令人驚艷。在影像、現場的肢體行為之外，令人矚目的是這些豐富又具有許多意涵的聲響。一開始在戶外出現的旋律，是法國作曲家薩悌（Erik Satie, 1866-1925）的Gymnopédies，原本為鋼琴獨奏所寫的組曲（共有三首）中的第一首〈緩慢而痛苦的〉（Lent et douloureux），現今已傳遍全世界各地的大街小巷；或許不一定認識這位作曲家或這首樂曲，但是沒聽過這旋律的人，應該是少之又少。在十九、二十世紀之交，西歐音樂界籠罩在德國音樂家華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的音樂風潮之中，德布西（Claude Debussy, 1862-1918）這些法國音樂家在深受華格納音樂影響的同時，也急欲擺脫華格納無所不在的巨大陰影，最後，以德布西為首的法國音樂家們終於發展出自己的音樂語言，也引領當時的歐洲音樂邁向一個嶄新的方向。雖然薩悌也許不若德布西、拉威爾一般為大眾所知，但是拉威爾曾說過，當時鮮少有人不受薩悌的影響，因為薩悌為當時的音樂家們指出了一個新的可能性。創作於薩悌青年時期的這組《金諾佩第》組曲，以其不斷反覆出現在幾乎包含音樂所有組成面向（節奏、旋律、音型、和弦、音域等）的頑固（ostinato）用法，以及在結束時將和弦最上方的旋律聲部導音半音上行改成全音進行的做法，執拗地宣示了與建立在動機發展、固有曲式結構、調性系統的日爾曼音樂傳統的強勢影響力背道而馳的做法。如果德布西被視為開啓現代音樂（Modern Music）的導師[4]，那麼，薩悌可說是站在學院派門外向現代主義發出訕笑的一位異議份子。
緊接在薩悌的音樂之後所聽到的一首旋律，是卓別林（Charlie Chaplin, 1889-1977）的電影《摩登時代》（Modern Times, 1936）中的歌曲Titina。當天所聽到的版本，據筆者猜測，應該是日本歌手生田恵子kuta Keiko, 19287-1995）所唱的Tokyou Titina（此日語版音源搜尋不易，可在此網頁聆聽：http://pleer.net/en/search?q=artist%3AKeiko+Ikuta）。片中，勞動者喪失了個人的尊嚴與價值，變成了機械的一部份，《摩登時代》強烈批判嘲諷西方資本主義社會與機械化帶來的「文明」社會，而在這卓別林的最後一部默片中，卻可聽到作為配樂的、由卓別林自己演唱的這首歌曲。這個音樂後來在日本被改編成各種不同版本，在商業廣告中使用，可說是一種頗為特別的現象。
無論是去年在樹屋的演出，或者是今年的演出，都以秦Kanoko開始，也以她來結束。去年《燃燒的頭髮》的開場，在大雨傾盆的台南安平樹屋中，蚊子猖狂到連噴滿了防蚊液都無法防止牠們鑽進雨衣裡，而秦Kanoko卻可以無視於雨滴和蚊子，逕自優雅地穿著紅色旗袍靜靜地躺著，一動也不動，著實令人驚異佩服。結尾時，觀眾在遠遠的看台上，看著她裸身倒垂貼附在樹身上，然後拖曳著一個紅氣球，在池畔狂舞，不時跌入水中，令人驚心動魄。而今年的結尾，仍然有著紅色氣球，只不過這次她手拿著，緩緩慢動作奔跑，再將紅氣球放走，顯示出一種浪漫的氛圍。秦Kanoko每次的出現，或動或靜，總是令人無法移開視線。身塗白粉、奇裝異服的舞者在舞台上暴烈吶喊，並配合扭曲變形的肢體語言，呈現一幅幾近原始的畫面，大略就是日本舞踏予人的印象。即使歷經半個世紀的發展，日本舞踏已從原先被日本政府打壓的地下劇場活動，晉身為日本政府不斷透過文化外交途徑傾銷他國，藉以代表日本當代藝術的表演，並在世界各國收到矚目。但多元發展的結果，許多自稱為舞踏的團體，舞姿漸形美化，早已脫離了舞踏原初的美學思考和運動概念[5]。但是，秦Kanoko仍謹守著她與土方巽（Hijikata Tatsumi, 1928-1986，日本著名的舞蹈家、編舞家、演員與導演）以及日本舞踏源頭的關係，堅持經由舞踏來從事左翼的文化抵抗運動。在她的舞踏中經常有裸露乳房的表現，這次一開場的洋娃娃服裝中也將乳房半裸露，這是迥異於舞踏視裸露的肉身為「物」的概念；她以自己具有女性性徵的身體，超越舞踏的父權體系，展現她特有的女性身體經驗[6]。就如同陳宜君在她的論文中所寫的，秦Kanoko自詡為「亞細亞巴洛克」，這顆扭曲、艷俗、怪誕而美麗的珍珠，抱擁著造成她內在劇痛的沙粒或異物，涵養出珠身神秘詭譎的光芒，在資本主義社會最邊緣的陰暗角落，隱現一抹照見歷史記憶的幽暗靈光[7]。
圖檔提供：再拒劇團 攝影：唐健哲
去年台南安平樹屋演出時的《燃燒的頭髮》在正式演出前，觀眾會先經過第一個樹屋，在那兒佇留片刻；「薔薇蜥」、「暈眩」、「失敗」、「女屍」、「散佚」等，將演出段落的發想以關鍵詞的方式做一陳列，同時也提點觀眾可能的觀賞角度，「渾沌‧詞典」即是開場前的文件展。而今年的演出，再拒劇團將節目單以線上發行的方式，在劇團的臉書上發行了《渾沌詞典：補遺》詞典，將每一個演出片段做成一個詞條，堪稱是非常具有創意的方式[8]。
在《日曜日式散步者 Le Moulin》即將上映之前，有這兩場演出，除了引發對作為記錄片對象的「風車詩社」的好奇心與興趣之外，也更加期待電影的上映。筆者任意聯想，在農曆七月舉行的這些活動，就像是某種招魂儀式一樣：喚回記憶、喚回歷史片段。期望曾經在這個土地的歷史上所發生的這些事件、活動，這些熾熱燃燒過的靈魂，都將不會被遺忘。
[1] 日本舞踏家秦Kanoko自1998年首度訪台後，與台灣結下不解之緣，不但移居臺灣，在臺灣與沖繩之間來回居住，也在台灣發表多支舞踏作品。2005年更在台灣創立台灣「黃蝶南天舞踏團」，藉其移民經驗，以舞蹈為媒介，和台灣社會產生跨文化的深度對話。
[2] 杜國清。〈楊熾昌與風車詩社〉。《臺灣文學與世華文學》。國立臺灣大學出版中心。現代主義文學論叢16。2015年10月。
[3] 黃忠武。《日據時代台灣新文學作家小傳》。台北：時報。1980年初版。
[4] Paul, Griffiths. Modern Music- A concise History from Debussy to Boulez. London: Thames and Hudson. 1978/1994. p. 7.
[5] 參考陳宜君著。《飛遷南國的黃色蝴蝶――日本舞踏家秦Kanoko來台創作十年研究》。國立臺北藝術大學，舞蹈理論研究所，2010。頁95。
[6] 陳宜君。2010。頁80。
[7] 陳宜君。2010。頁96。
[8]再拒劇團臉書： https://www.facebook.com/against.again.troupe#
《渾沌詞典：補遺》詞典聯結：
https://issuu.com/againstagain/docs/___________________________?e=25881087%2F38071239
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