We Have Never Lived
Everything About Against-Again Apartment Showcase
文︱黃思農Snow Huang（Huang Sze-Nung）
在一個演員與觀眾更為貼近，藝術與生活彼此互涉的微型「巨」場裡，我們見微知著：演員的每一個微小的動作裏，我們重新看見神──住在生活的每一個細節裡。
——《微型巨場計畫：公寓聯展2007》
微型空間裡的巨大感知場域
但是，不論就作品緣起，抑或其美學與生成條件，《微型劇場－公寓聯展》與再拒劇團去年在另類空間Mad L藝廊首演的《接下來，是一些些消亡（包括我自己的）》，都與上述的演出有著相當顯著的差異，這也是近年我們對於「環境劇場」較為長期的脈絡創作提問：微型空間造成的觀／演者距離消融，如何在因之放大的官能體驗中，建立新形態的鏡框式／非鏡框式表演？我們又該如何藉由空間與感知的對話，創造甚而改變觀眾的感官體驗，建立有別於美國60年代與台灣80年代以降的「環境劇場」新的表現語彙？從第二屆的展演主題「家」、第三屆的「物件」到這一屆的「公寓逗馬」，我們只有在藝術表現中，尋找瓦解每一個既定答案的可能問題。
於是，每兩年一次的短暫的一、兩個月裡，我們聚集於劇團所在的公寓，一個屬於我們的城市避難所，共同生活、創作、與空間和創作夥伴對話，到最後凝聚成為期兩週的「半公社」式生活和演出。每一夜觀眾和我們分享著酒水飯餚、無盡的爭論、溫情與陳腔濫調，彷彿「垮掉的一代」（the Beat Generation）古老的召喚。
就像90年代延續到21世紀初期成立的許多劇團一樣，就任何面向來說， 2007年的我們並非一群可以完全透過創作餵養自身的藝術工作者，彼時台灣的表演藝術環境，亦面對著文化政策、藝文補助與勞動條件的轉型，對於閒置空間再利用的種種公共討論與爭議，則因「華山事件」而浮上檯面，第一線的表演藝術工作者與政府「文化創意產業」的政策方向，認知上有著極大的鴻溝。於是，「公寓聯展」從想法的誕生、與劇團創作脈絡的關係到各個創作者題材的選擇，確實涵蓋了空間權力分配、劇場史、優勢文化抵拒等諸多面向的討論。而直至今日回想，公寓對我們來說，依然是發展的轉捩點和一想像的另途，關乎的是我們的生活、藝術表現和勞動過程的交匯，社群意識的凝聚。我希望能藉由《現代美術》這次的邀稿機會，將此創作誕生的過程和各位分享。我相信發生在人們生命中的任何事沒有所謂的單一事件，公寓裡的創作如同我們虛擲的青春，永遠在偶發與必然、時代與個人歷史的交界，提醒著我們藝術創作的初衷。
我們站立於何處：從19世紀的柏林到21世紀的台灣
「環境劇場」一直是再拒劇團創作的主軸之一，我們的第一齣戲《受壓迫者劇場：尋找布萊希特》，便是與常年從事“Dinner Theatre”的演食百匯劇團合作， 將牯嶺街小劇場變身為酒吧，觀眾與演員交雜而坐，德國詩人、劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）所創造的角色則迷失在21世紀的台灣，酒吧日夜上演「達達」式的鬧劇、演員吆喝著觀眾演戲於是乎彼此爭論的戲碼，我們將包著豬的心臟的透明屍袋在觀眾席間傳遞，漫長的暗場只有Beth Orton版本的Brown Sugar以高音量播放，我想參與的觀眾並不難看出60年代紐約「生活劇場」（Living Theater） 的影響。後來我自己在演食百匯劇團團長富平家中執導的《公寓查封：嚴禁擁抱與死亡》，開場便是布萊希特的劇本《告密者》，這齣短劇描繪納粹時期的德國， 一個中產家庭在蓋世太保監控下的生活對話。我則將這一家人移師到富平位於和平東路國宅的臥房之中，將原本的文本設定，轉變為一個電影劇組在臥房裡面拍戲時的台詞演練。當觀眾遊走在客廳時，可以透過電視監控臥房裏整個排練的過程，「國族主義」的幽靈被置入在後設的觀演關係之中。
既非前衛亦非主流的「第三劇場」
作為一個非劇場科班出生的導演與表演者，當時的我們將西方劇場的理論、劇場導演史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski）與布萊希特的排練日誌從頭到尾在排練場裡實驗與摸索，設計工作坊針對特定演出排練，我負責扮演台下的那雙眼睛。
因為貧窮、對劇場的無知並且自由，我們得以擁有一切。
一直到後來我才知道，葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）與尤金尼爾‧芭芭（Eugenio Barba）在他們的劇團草創時期時，便是用一樣的方式研究史坦尼斯拉夫斯基與梅特林克（Maurice Maeterlinck）的文字。他們在劇場、排練場裡摸索， 有時得到印證，有時得到與前人大師們相反的結果，尤金尼爾‧芭芭的歐丁劇場， 更一直延續和分享這樣的創作方式，每隔幾年他們召開「第三劇場」（Third Theatre）會議，與南美、歐洲的非學院出身之劇團交流。
場景回到台灣。我相信這樣親身的摸索與實踐過程亦非僅限於再拒劇團，它也是90年代台灣的藝術相關學院「林立」之前，許多藝術家與劇團接收與消化西方前衛劇場觀念的重要過程。我讀到黃華成、張照堂在台灣60年代創立的《劇場》季刊，他們和劉大任、陳映真等一掛人作為台灣現代主義實驗的先驅與炮灰， 首演了貝克特（Samuel Beckett）的《等待果陀》、與黃華成自編自導的《先知》， 把藝術當作疾病，不乏嬉鬧的以蔑視自我和一切為己任。
與當時的他們不一樣的是，90年代成長的我們，對於「環境劇場」與「議題劇」都並不僅僅滿足於「觀念」的衝撞，或者說，與其相信藝術，我們更相信觀眾。就像彼得布魯克（Peter Brook）如此寫下：「曾經，在60年代的我們以為只有將觀眾拉上台、跳到觀眾席與他互動才是一種藝術介入或參與，但事實不然。」當觀眾進入演出的劇場，他／她們的注視便是一種見證般的存在，沒有這個注視任何表演都無法完成。關鍵是，我們是否清楚自己作為觀／演者，在「儀式」裡所扮演的角色；而作為一個既非否定傳統的前衛劇團，又非主流商業文化的依附者，我們的「邊緣性」又是甚麼？我們花了很長的時間在實踐的過程中理解這樣的反省，而這便是「公寓聯展」故事的開始。
劇場或者「我們」：「家」的回歸與叛離
「關於『空間』與『身體』互相依存的關係，梅洛龐帝曾試圖建立一套『情境存有論』（The ontology of situation）來加以闡明，認為『情境』兼含了人類的『身體』和世界的『空間』，人的空間絕不能從現象世界中抽離而孤離出來，使它變的孤零零而毫無內容。『我們必須顯示出主體之建立作為『空間性』成立的條件』，而人和世界是一種『動態的辨證』關係，在這個關係中身體具有主動的『創新性』，使『身體─主動』不斷的與現存的世界，形構成具有『內在性』的狀態。」
這段話同樣來自我2007年寫下的策展論述。繞了一圈我們回到了平時開會、亂哄哄吵鬧喝酒吃飯的公寓，也就是我家，決定由此開始。阿斌搬來了工地撿來的鋼筋，和人中一起弄成了一棵客廳裏的鐵樹，幾個小型監視器懸掛成樹上的影像果實，在《等待果陀》的對話錄音中，煒翔用手電筒一點一滴向觀眾照亮幽暗的空間，電視裏播放著「樂生運動」的新聞與抗爭影像。河童在用鉛筆素描填滿了臥室裏的四面牆，這段時間常常借睡在此的吳霞老發著惡夢，半夜抬頭看時天花版上黑筆勾勒的人卻也在日光燈旁沈睡依舊。
這是一個每場12人，只演8場的劇展，觀眾必須寫信訂票，很快所有票卷也就完售。我們每天都安排了值日生煮飯節省開支，並打電話確認每一個觀眾當晚是否前來，偶爾為了一、兩個找不到公寓的「客人」延後開演時間。演出結束後，觀眾與創作者喝著吳霞在演出時熬煮的雞湯，她的表演是廚房裡動人的獨舞，伴著Cucurrucucu Paloma摹仿鴿子的歌聲，每一種動物姿態的身體轉換，你能聞見雞骨肉爛熟的氣味，鍋蓋與鍋邊碰撞的金屬聲響配合著舞者關節的扭動嘎吱作響。
柴米油鹽醬醋茶之中，我們為所有共同生活與例行演出的細節，訂下如進劇場般嚴謹的手則。事實是，煮一鍋湯其實無所謂日常，日常是一種假象，但無感與漠然卻是當代的眾生之相。
Where do I start？ ／Where do I stop？ ／How do I start？ （As I mean to go on）
──4.48 Psychosis，Sarah Kane
接下來的故事你們也許都知道了。09年再拒劇團休團一年後，「公寓聯展」的第二屆重新啓動，並準備連演28場。彼時我們所有人各自面對著生計、學業或者兵役的問題，就我自己來說，長期拮据的生活下，使得08年《沉默的左手》這齣對我們來說預算過於高額的音樂劇，宛若最後一根稻草，讓僅靠眾人意志維繫的創作能量終至消耗怠盡。小四決定以「家」為名，劇團的大伙藉第二屆的「公寓聯展」重新開始，嘗試我們從來沒有做過的寫實戲。關於外籍看護、家暴，關於搬遷，關於我們對「家」這個字所有的回歸與叛離。演出的兩個星期中，我們經歷了同時是演員、創作夥伴、朋友的Mucy於睡夢中過世，但我們沒有中斷之後的演出。我們做了許多臨時的調整，卻同時每天痛苦的問自己究竟為了什麼繼續撐下去。直到今天，如果你問我劇場、表演與生活的互涉或者關連，我第一個想到的，還是Mucy在柏珊的戲裡，她打開公寓的大門準備離開時，轉過頭對剛經歷完父母激烈爭吵，呆若木雞的孩子說話的神情， 「沒事了。」她說。
本文已發表於《現代美術》第169期
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