場次：2013年11月22日 19:30
地點：台北市大稻埕madL2文化空間
演出：薛儁豪導演；演員：杜逸帆、李澤；美術統籌：曾彥婷；聲響統籌：蔣韜
走進位於大稻埕迪化街巷子裏的mad L2空間，曾彥婷在極小的一樓房舍當中裝置的演出空間讓我想起法國小劇場先鋒安端（André Antoine, 1858-1943）的「自由劇場」：在木造狹小空間中裝置逼近當代生活的細節、物件，精準描述、探討當代人和環境之間的問題。我們像是走進迪化街某個倉庫，等待窺視暴行的上演。舞台左側邊緣是一扇關起的窗，一架木梯檔住這道窗。桌椅位於舞台左側，後面則是陳列雜物的置物架。舞台右側則是另一個置物架，堆著繩索、黃色橡膠水管等等的雜物。在空間深處垂著長髮的男孩（李澤飾）在觀眾入場之前已經高舉雙臂被吊掛在後牆。
雜亂紛陳的物件使得眼前的空間成為無法判斷功能、位址的隱匿空間。觀眾與男孩被困在這個空間當中，通過等待，存在的意義一點一點被稀釋在時間當中。直到綁架者男人（杜逸帆飾）的夢囈侵入這段留白的時間。他出現在封閉的窗前，一道昏黃的光線照著他的臉龐。這樣超現實的靜止畫面突出於背後昏暗的空間。他突著失神的雙眼，獨白記憶中某個創傷場景：下雨的夜晚，窗外有貓在哭…。
男人出現了，但是他「不在這裏」，他被囚禁在過往的創傷記憶當中。相對地，我們可以意識到，男孩的生命時間隨著男人的夢囈漸漸被剝奪掉了。在「囚禁」這個特殊的存有—時間形式當中，被綁架的男孩被迫和毫無共同生命記憶的綁架者發展出相互關係。他深深地被囚禁在男人不斷重複的創傷記憶當中，成為他的玩偶，不斷通過扮演、遊戲與暴力重演曾經的創傷記憶；而男孩終將在被剝奪的時間中，一點一點地遠離自己曾有的生命記憶，來到絕望的邊緣。
囚禁與記憶兩個悖反的時間向度也就決定了「被偷走的人生」當中充滿張力的內在過程。而這也是這齣戲可能處理的時間層次。就整體結構而言，導演以蒙太奇式的場面調度切換在寫實場景和心理狀態之間。但縱觀全劇，編導設計的敘事結構卻遺漏了兩人截然不同的生命軌跡而造成的映照與深層衝突。
白光中，我們可以聽見音效傳來鄰居家的電視聲響，摻雜從巷弄傳來路人交談、貨車進出上下貨的聲響。男人拎著食物回到密閉空間，放下男孩讓他可以進食。在男人出門後，囚禁狀態中的自由反而來到真正顯露出男孩心中恐怖的時間。面對不可能獲得的未來，多重身份與幻想應該交映出男孩充滿裂隙的內在狀態。但導演和演員卻輕易放過這個關乎存在的命題，僅僅發展出偶發、缺乏生命軌跡的瑣碎動作來填滿這段無聊的時間。男孩不耐煩地甩開日復一日相同的饅頭，坐在角落學唐老鴨說話，拖起鐵鍊排出格子玩起跳格子的遊戲。他最後藉由扮演，躲入自己的幻想當中，想像自己開著跑車去看場電影，甚至扮演起囚禁者的角色。
為什麼他要扮演？扮演可以帶他去哪個世界？除了殺時間的動作，我們幾乎看不見根植於角色記憶的內在脈動得到充分的發展。對一個和生命記憶失去聯繫的人來說，無聊可能是和自己搏鬥的關鍵時刻。為了拯救自己免於全然沉入無路可出的虛無，男孩可能迫切需要去做些什麼？追溯怎樣的記憶，並且藉由某些行動來演現這些記憶，藉以贖回被剝奪的生命，確認自己的存在？如此，藉由一個故事線，讓觀眾看見相對於囚禁和莫名的暴力，強大的贖回生命的渴望。這些細節都可以讓男孩的創傷得到更深切、具體的內涵，也因此延展出觀看這個事件更全面的觀點。
整體看來，以上問題似乎都不在導與演的詮釋的目標當中；他們朝向另一個時間向度，著重這兩個靈魂的接觸和關係發展。當男人再次來到男孩面前，在昏暗紅色燈光下，他那空洞的眼神喚起他的創傷記憶。我們讀到，這原來是另一個先前遭到綁架而受創的靈魂重複著自己的創傷記憶，終將把自己的創傷記憶強加到男孩身上。男人強迫男孩扮演他的玩伴 / 性玩具。他在黑暗中拿著手電筒，逼視男孩赤裸的上半身軀體，終至把他撲倒在地，激烈地把手電筒塞進他的嘴裏。
然而，當我們無法從男孩的生命厚度反觀這個事件，暴力場面也就只是為了呈現暴力而做這件事。當性侵、暴力、痛楚成為公眾觀看、議論的場面，創作團隊真的可以假裝它能不承載任何陳述，僅僅是「享受處於苦難時所得到的感官」（引自節目單，李澤的話）？在暴力與痛楚的即刻感受背後，如何循著強而有力的生命軌跡去理解兩人的掙扎和喪失，可能是創作團隊仍未回答卻不可逃避的問題。男人的記憶很快地主導了戲的走向。兩人通過敘述和簡單的接觸即興、鏡映般的對位動作、撫觸，發展出循環、對映、陪伴的相互關係，暗示兩人在重複發生的暴行底下，難以逃離創傷記憶的困限狀態。
但這樣的陪伴毋寧是地獄？為了贖回時間，讓我們再想想故事的另一面。當整齣戲對這個事件的審視少了受害者贖回記憶的視線，我們可能要回過頭來釐清，面對這個事件，編導的問題意識究竟是把它當作暴行加以審視，抑或是略過衝突而選擇感傷（sentiments），提出曖昧不明的和解？在戲的尾聲，當輕搖滾樂音流出（若我誤聽了，請糾正我），不免教人要擔心地摸摸口袋，確認我們審視、理解暴行的感受力與清醒。如宋塔格所陳，「憐憫是種不穩定的情感。它需要被轉譯成行動，否則它就消亡了。重點是面對已被喚起的感覺和已被傳遞的知識，我們能做些什麼」[1]。我們甚至更期待，除了在人物內在狀態—情感上做文章，這齣戲可以對正以各種細緻的技術發生在當代社會生活的「剝奪」提出更深刻的討論──如此，我們將面對真正難以溝通的問題？
去看再拒的戲，總是會對他們面對實驗的開放感到振奮。我想到2012年再拒10年之際推出的《接下來，是一些消亡》聯展。年輕的創作團隊穿梭在台北市南端捷運站的巷弄間，尋覓城市生活的縫隙，然後藉由表演 / 行為、空間裝置、聲響裝置、甚至是表演空間的延伸，讓私密的哀悼與紀念物緩緩滋長。這些實驗與漫遊使得再拒的演出總是充滿生產性的表演過程。「再拒」標誌著當代台北劇場文化當中的疏異性（strangeness ──若用宋塔格的說就是異域性[other-worldliness]），而這種疏異距離也就是生產批判意識之所在。儘管當代台北的社會—文化有太多議題強迫性地吸引劇場去議論、去媚俗，再拒仍然藉由複合形式與媒材（物件、空間、聲音、身體、寂靜），一點一點滋長表演過程的自主性。面對《我在這》這個製作，再拒承擔了不同以往的議題與形式。導演帶著擅長創造沉默的創作團隊面對著值得深思的嘗試，也來到「說故事」的關卡。除了讓物件和感性自己說話，是否考量構思敘事結構，透析出暴行與痛楚底下的生命軌跡，同時在我們的社會語境當中顯影這個議題與必需的關心？
[1] “Compassion is an unstable emotion. It needs to be translated into action, or it withers. The question of what to do with the feelings that have been aroused, the knowledge that has been communicated.” (Susan Sontag. 2003. Regarding the Pain of Others. New York: Picador.)
（轉載自ARTALKS）
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