文 郭亮廷
如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了，藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人，要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢？要如何把都市遊魂徘徊不散的萬華，再幽靈化一次呢？這是為什麼，我認為這個作品採取聲音演出的策略，真是用對了地方。它完全避開了貧民窟觀光、災區觀光的陷阱，沒有讓萬華的混亂、破敗、危險感淪為一種奇觀，它不是展示，而是用無法還原記憶的錄音檔案繪聲繪影，暗示我們不可見的，比可見的更重要。
如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了，藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人，要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢？ (唐健哲 攝 再拒劇團 提供 )
我是那種標準的、因為不爽被拿來和我的好學生哥哥做比較，所以考試成績從小一路爛到大的人。那種感覺，就像有人已經幫你過完你的未來，你注定消失在自己的未來裡，遂展開一場逃亡，但逃的同時也是追，要把那個失蹤的自己追回來。那麼，我是逃走，還是追上我了？直到幾年前讀完大江健三郎的《換取的孩子》，最近又看了跟這本小說關係密切的、黃思農和再拒劇團的《其境／他方》，才發現隨著時光推移，我可能根本把這個問題給忘了。我忘了自己在逃，也忘了自己失蹤。
最恐怖的童話
如同大江的書名，兩個文本都和被調包的孩子有關，注意了，不只是被綁架，而是小孩被綁走還換上一個假的，用這個假面孩童掩蓋犯罪事實。莫里斯．桑達克（Maurice Sendack）的繪本《在那遙遠的地方》Outside Over There是二者共有的一個文本裡的文本，一個黑暗的故事原型，講述一位少女在爸爸出海、媽媽陷入憂鬱期間，擔負起照顧小妹妹的責任，卻因一時疏忽，妹妹就被偷換孩童的精靈劫走，留下一尊冰雕的假嬰。這樣一則恐怖童話，《其境／他方》告訴我們，是真實地發生在我們身邊。這難道不是比恐怖童話更恐怖嗎？如果我們都覺得童話恐怖，而對現實無感，這不就等於現實被童話調包了嗎？
整個作品圍繞著一名么子犯下的殺人案展開，他的名字應該從頭到尾都沒提到過，我們只知道爸媽常把他叫成哥哥的名字，李國宏，一九九○年代綁架案的失蹤兒童，么子就是哥哥失蹤三年之後，爸媽決定把他「生回來」的。顯然，么子就是那個冰雕的假嬰，長子的替代品，他殺人，就可以成為一個絕對不會是哥哥的人，然後在被殺的同時真正成為自己。就像曾文欽在湯姆熊、鄭捷在台北捷運犯下隨機殺人案之後，都說是為了被判死刑而殺人，好像要以此終止他那種活著卻不在場的、存在的痛苦，可能都沒力氣自殺的無力感。
岔題說一句，我覺得這種理由很爛，因為他們對於自身之痛的體認，最後居然被拿來為加深他人痛苦做辯護。但更爛的是前司法部長羅瑩雪，在非常上訴期限內草率執行槍決，她用濫權懲罰濫殺，等於賠上了死刑最後一點的嚴肅意義，用死刑廢除了死刑。結果，死刑真的就只是自殺的替代品而已了。
被未來追殺的人
這個作品和小說的另一個共通點，是用卡帶隨身聽當作錄音播放器。小說裡的卡式錄音機，是伊丹十三自殺前，連同一箱錄好的卡帶留給大江的遺物，一個從死亡的那一邊傳遞消息的通訊系統。沒有形體的聲音是幽靈的媒介，在這裡不言自明。但是黃思農與再拒劇團更甚於此，老式錄音機之外還加上投幣式公用電話，一方面賦予聲音一種老舊的物質性，一方面把幽靈般的聲音和地理環境結合在一起，讓我們一邊聽著話筒傳來私家偵探的錄音檔案，描述萬華地區的失蹤案件，一邊就站在可能是案發現場的龍山寺、艋舺公園、康定路上。換句話說，我們耳聞的這些陳年舊事，在眼前的景物上覆蓋了一座看不見的城市，聲音把具體的都市空間幽靈化了。
萬華因其香客、遊民、老人和鶯鶯燕燕，似乎讓這個鬼影幢幢的故事撿了許多現成，其實不然。問題正是這地方太特別了。萬華從日治時期就廣納各種來自底層的邊緣人，當時人稱「乞丐寮」，他們是被都市開發的暴力輾過的一群，被資本主義的未來追殺的人；也因為他們在這兒，現代社會裡互斥的東西，在此濃密黏稠地互相依存，寺廟與娼寮、佛具行與軍用品社、青草巷與蛇肉店等等。套用傅柯（Michel Foucault）的說法，萬華是一個「城市裡所有的位址同時被再現、爭議、顛倒的反位址，某種所有地方之外的地方」，他稱之為「異質地方」（hétérotopies）。傅柯還說，異質地方就像鏡子，鏡子就是左右顛倒地把一切形體映照在一個所有地方之外的地方，「讓我在我缺席之處看見自己」。鏡像是一個將現實幽靈化的空間。
我想說的是，如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了，藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人，要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢？要如何把都市遊魂徘徊不散的萬華，再幽靈化一次呢？這是為什麼，我認為這個作品採取聲音演出的策略，真是用對了地方。它完全避開了貧民窟觀光、災區觀光的陷阱，沒有讓萬華的混亂、破敗、危險感淪為一種奇觀，它不是展示，而是用無法還原記憶的錄音檔案繪聲繪影，暗示我們不可見的，比可見的更重要。
也唯有如此，這場異質地方的路上觀察，才能帶領我們拐進記憶的死角，讓我們在自己逃跑、失蹤的缺席之處看見自己，或至少看見自己的消失。
「我會再把你生一次」
放在劇場史的脈絡，我認為這個作品也擺脫了環境劇場和民眾劇場的某些迷思。如上所述，觀光產業鋪天蓋地而來，環境劇場自然很可以方便地融入古蹟景點、特色商家，變成觀光劇場，結果劇場只是再次滿足了獵奇的目光而已。可是，當我隻身站在龍山寺的公用電話旁，或沿著地圖走進妓院的後巷，變成我才是廟公、妓女、嫖客、流氓觀看的對象，他們在看我在看什麼，他們的視線和我的視線交互折射，形成一種誰的視線都無法獵捕誰的、視線的折疊。
同樣的，民眾劇場經常被質疑、甚至自我檢查：究竟戲中呈現的是人民真實的聲音，還是知識分子、藝術家扮演了透明的代言人？然而，這場聲音演出裡，不但幾乎沒有素人民眾，還摻雜了大量的文學語言，比如三太子分身顯聖的法師會用鏗鏘的台語說，「你不在場，你不在此世，死亡也是一種幻象，天頂有兩個太陽」，卻毫無違和感地道出了一種台式的魔幻寫實。那是一種口語夾雜文藝腔、說書包含著謎語、說教混雜著說謊的、語言的折疊。換句話說，民眾性並不一定是如實的展現，很可能是虛實的折疊。
回到調包兒的故事。在《換取的孩子》裡，母親把死去的孩子再生出來，本來是很療癒的。那是當大江童年時臥病在床，跟身旁的母親說自己大概會死，母親回答：「放心，就算你真的死了，媽媽會再把你生一次。」「我會把你看過、聽過、讀過，還有做過的事，全部講給新的你聽。也會教新的你說現在會講的話，所以兩個小孩是一模一樣的。」這段話有如搖籃曲，讓大江平靜睡去，漸漸復原。大江的意思，不外乎戰爭中死去的孩子，是許多未完成的夢，只有在未來的孩子的夢境和思考裡，他們可以延續生命。或者說，要延續的是夢和思想的生命。
可是在《其境／他方》裡，這道微弱的光暈完全熄滅了，弟弟拒當哥哥的替身而成為殺人犯，失蹤的李國宏則成了神棍李屏生。沒有夢境的連續，只有夢魘的連環。黑暗的盡頭只有假的靈光。若然，這個作品似乎在問，一切死去的孩子是否都被忘記了，包括我們自己，終將在無夢的未來被遺忘？
（轉載自PAR表演藝術 第296期）
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