【劇評】台灣戲劇界的演繹《指環》（四）—再一次拒絕長大劇團的〈諸神黃昏〉

評論的展演：再一次拒絕長大劇團的〈諸神黃昏〉
作者：陳漢金
時間：2014／06／14  16:00
地點：華山1914文創園區 四連棟
圖版提供：黑眼睛跨劇團 

EX–亞洲劇團的〈齊格飛〉演完之後，我以為它與〈諸神黃昏〉的開演之間，應該會有一個短暫的休息，於是我就走離了華山四連棟。在一個隱僻的角落裡，我突然被遠處傳來的一陣高昂的歌聲嚇了一跳 — 那不是「國際歌」嗎？世界各地長久以來，許多社會運動中，經常被用來煽起激動情緒的歌曲。我趕回現場時，才發現這原來是再拒劇團〈諸神黃昏〉的一個令人意外的開場；這個「重建」社運現場的喊口號、發傳單馬上就結束了，有如SNG的新聞轉播正宣告著：女武神布倫希德正開著砂石車衝撞瓦哈拉神殿…〈諸神黃昏〉 —  一場預示著世紀末日的戲，就在紛亂喧鬧中被展開來了…

再拒劇團因時制宜的將最近國內社會運動的抗爭，置入於他們的這項演出中；該團還因地制宜的將華山四連棟內、外，幻化成〈諸神黃昏〉的場域 — 華山四連棟是被外側許多所謂「文創產業」包圍的藝術孤島。如此巧妙的設計，使得華格納原作中所體現的利益爭逐，權力傾軋，情慾掙扎，爾虞我詐，世界末日的種種情景，活生生的在台北市中心被重現出來。

然而，此項演出並不只侷限於寫實、逼真、勁爆、聳動的複製現實世界的社會病態與「革命事件」而已；再拒劇團無疑能夠在充份的領略華格納原著的精神之餘，在結構與戲劇性的經營上，展現出相當的創意，以及非凡的效率與效果；該團所謂的「聲音劇場」或「新音樂劇場」的嘗試 — 以原創音樂取代華格納的原作音樂，並以這些「新音樂」為主導，來帶動整個劇情的起伏 —，尤其激起了令人耳目一新、相當震撼的效果；而這種震撼性，除了把握原作的特徵之外，還經常從社運–「革命事件」中汲取充分的能量，將它有效的釋放、引爆開來。

在前述社會運動般的開場、女武神的開車衝撞神殿的報導之後，一段廣播電台節目式的「烏鴉之聲」不只有趣，且引人深思。儘管有幾位評論者都已談過這個獨特的演出段落，筆者嘗試在此將它談的更清晰些。在這個廣播節目裡，主持人「直白男」(蔣韜飾)正滔滔不絕的介紹著《指環》中一些主要的「主導動機」。這位D J可真有他的，他一邊玩弄著鍵盤，示範彈奏相關的音樂動機，一邊解釋著這些動機的用意。直白男的從容的音樂介紹，可能比某些得過金鐘獎的古典音樂節目主持人的導聆華格納都還清楚、精彩(筆者是真的稱讚，而非隨便開玩笑)，然而導聆《指環》只是這位D J的帶出話題，很快的，他將話題引入較深刻的層面；直白男暗示大家，一般人經常以「二分法」來評斷事物，然而事實經常不是那麼單純的，他舉例：「討厭資本家是左派，種族歧視是右派，如果某個人討厭猶太人資本家，那他是左派還是右派？」

這個有意思的比喻，無疑是影射華格納本人的 — 正如前述，「指環」是資本主義的象徵，《指環》當然是反資本主義的，然而華格納卻有種族歧視的反猶思想，那麼，曾參與左派革命的華格納，到底是左派還是右派？事實上，華格納處於逐漸將過渡到「世紀末」的一個矛盾的時代，他與當時許多有思想的人一般，都是「左右為難」的：他最先是德勒斯登宮廷音樂家，卻參與無政府主義革命，事敗流亡多年後，又成為巴伐利亞宮廷的寵兒；他經常揮霍著資本家們給他的資助；他的藝術理想 — 拜魯特慶典劇院，動用了宮廷的巨額公帑(還好沒成為「蚊子館」)。在工業革命後，工、商業迅速發展，造成資本的集中，勞、資的對立，貧富不均，華格納與一般社會主義的前趨者們在敵視資本主義之際，自然而然的就成了「反猶」了 — 精明、善於理財的猶太人壟斷了當時的金融界。這股「反猶風潮」，在普法戰爭前後被炒得更熱了 — 尚未統一之前的日耳曼許多大大小小的邦國，企求團結、統一、強大之下，所形成的「泛日耳曼主義」的推波助瀾。

華格納的《指環》(1848-1874)，就像同時代的馬克思的一些著作般（《論猶太人問題》，1844年；《僱傭勞動與資本》，1849年；《資本論》，1867年…），它們都不無矛盾的，「左右為難」的，無所適從的關注著「現代」社會的許多複雜的病變；他們的兼容並蓄、博大精深，讓日後的「有心人士」們將它們拉到他們的一邊 — 馬克思被拉到左邊，成了共產黨的宗師，華格納被希特勒與納粹黨徒拉到右邊，成為宣傳反猶主義與種族優越感的偶像。小心！一直到今天，許多不明究竟的「華格納迷」們，將齊格飛崇拜成日爾曼英雄時，他們已中了希特勒的餘毒。二戰之後，深受希特勒殘害的猶太人所建立的以色列，排斥華格納音樂在該國的演出，這種國族的深仇大恨，我們是可理解的；猶太裔指揮家巴侖波因（Daniel Barenboim）嘗試在以色列演出華格納，其困難重重是可想而知，無論如何，巴侖波因是瞭解華格納的。

再拒劇團的演出，透過直白男的獨白，逐漸將〈諸神黃昏〉的劇情拉回了原作的本意，使得已經被華格納充份「解構」的傳統二元對立觀念 — 英雄／反英雄，善／惡，神／魔，白道／黑道，左派／右派，革命／反革命 — ，更自由的被解構了。

「再拒」的〈諸神黃昏〉將原作的4個多鐘頭，壓縮成75分鐘；此簡短的演出，可約略的分成幾個部份，這幾個部份流暢的、環環相扣的銜接成整體：在上述的重建社運現場的開始，緊接著的「直白男」的廣播獨白之後，演出才進入「正戲」的三大部份，我將它們簡稱為：「齊格飛的冒險」，「齊格飛之死」，「世界末日」。這整個歷程以非敘述性的、寫意的、象徵的方式被呈現出來：齊格飛與女武神布倫希德結合後，不願安於平靜的愛情，於是到塵世冒險，嘗試成就英雄的功業，然而他卻陷入人世間的層層狡詐、陰謀之中；他在「墮落」，背叛愛情之後，終為奸人所害，死於非命；指環的魔咒肆虐到極點的此時，神殿遭焚毀，洪水氾濫…

在直白男廣播的尾聲，一段有關華格納介紹的德文「叩應」（Call-in），令大部分現場聽眾滿頭霧水；緊接著進入「齊格飛的冒險」的正戲之後，演員們透過擴音傳送出來的台詞，即使豎起耳朵傾聽，還是聽不清楚。起初，我與週邊蹙著眉頭抱怨的其他聽眾們，或許存在著同樣的疑問：是擴音設備有問題？或演員們的訓練有問題？漸漸的，我終於了解了這項別出心裁的創意 — 那一層層相互重疊的台詞，形成彼此扞格的「對位」，原來是在玩音樂效果；那些聽不清楚的說話所匯聚成的「眾聲喧嘩」，有如巴別塔的混亂，有效的舖陳出塵世的紛雜，情慾的掙扎；這些語意的重要性已被排除的話語的「噪音」，與器樂的加入，演員們的肢體語言，銀幕上的影像，以非敘事的、抽象的、象徵的方式，共同經營出「齊格飛的冒險」的戲劇性。如此的作法，正如華格納的名言：「當語詞無能為力之際，正是音樂大行其道之時」 — 抽象的音樂，比任何有形的藝術更能夠表達難以言喻的、超脫的詩意；結合各種不同的藝術，使它們互動、激盪，共同去追求一種廣義的「音樂性」，這正是「總體藝術」的精義。

劇情逐漸從「齊格飛的冒險」過渡到「齊格飛之死」，最後再轉移到「世界末日」的結局，再拒劇團的共同創作群除了將原劇壓縮的相當緊密之外，還能夠像旋螺絲般，將戲劇效果旋得越來越緊，最後形成「世界末日」的大爆炸。在此有效率的戲劇性經營上，「音樂」仍是首要的推動者：原先說話式的聲音堆疊效果，逐漸將主導性讓給器樂演奏以及敲擊各種物件、道具所形成的噪音。這些一波未平，一波又起的音潮製造，主要透過兩位器樂演奏者即興的、高效率的處理、掌控 — 鍵盤演奏者蔣韜（先前的廣播節目主持者「直白男」），二胡與吉他演奏者黃思農。每一波高潮的逐漸形成，經常是由二胡或鍵盤奏出原作較重要的音樂片段或「主導動機」（萊茵河的動機、黃金的動機、送葬進行曲的段落…），這些大家耳熟能詳的旋律片段，逐漸飄浮、翱翔於鍵盤、電子音樂的伴奏之上；鍵盤與電子音響的層層進入，逐漸演變成層次複雜、越來越不協合的噪音混響，形成震撼的效果；黃思農用來拉奏二胡與吉他的琴弓，垂懸著一些斷裂的弓毛，他那透過擴音傳送出來的嘶鳴聲響，更增益了震撼與勁爆。

如此以噪音為主的音樂處理，卻不至於讓一般聽眾感到過度的疏離，因為一再間歇出現的一些原作的音樂片段，一再悅耳的、親和的糾纏著觀眾。這樣子由兩位演奏者經營出來的，具有充份起伏，相當澎湃洶湧的音樂，一方面體現了〈諸神黃昏〉原作，那有如交響曲末樂章般的厚重悲劇性；另方面，它在擺脫華格納的原作音樂之時，能夠給這個擺脫一個不只不讓聽眾失望，還讓大家頗受震撼的「補償」；再說，這個頗具現時感、充滿噪音的原創音裡，間歇引用自原作的音樂片段，形成了令人想念原作的臍帶關係。鍵盤演奏者、電子音響的設計、操控者蔣韜，無疑是這整場音樂的「操盤手」，他從開始時廣播電台的D J，逐漸轉變成整場演出的D J。如此有能力、有思想，在戲劇界活動的「音樂人」，應是值得音樂界注意的，因為音樂界頗缺乏這樣的「異類」。

在「齊格飛之死」段落中，一個人偶被撕裂了，它的殘骸在著名的「送葬進行曲」伴奏下，被抬到高處 — 布偶–傀儡的象徵意義，就不用再加以解釋了。當音樂變得越來越不協和，形成高分貝的噪音混響，銀幕上體現出天災人禍影像的跳動變得頻繁，演員們的肢體語言越演越烈，乾冰雲霧達到令人窒息的濃度時，「世界末日」已來臨；演出場地的大門突然被打開了，照亮了陰暗的內部，影子軍隊般的演員們走出紛亂，走向華山四連棟之外，那通向「創意產業區」令人眩暈的強光裡。

這個令人意外的〈諸神黃昏〉的終結，絕非「擺脫黑暗，迎向光明」的啟蒙主義式的結論，而是一個令人猶豫徬徨、充滿著遐想的「開放式」的結局，正如原作中，華格納所置放的、日後將引起廣泛討論的一個大問號 — 末日之後的世界，將何去何從？

（轉載自ARTALKS）

【劇評】觸及當代存在的喧囂《諸神黃昏》

演出：再拒劇團
時間：2014/06/13 21:00
地點：華山1914文創園區四連棟

文 陳佾均（特約評論人）

連續兩週以華格納「革命」指環為題的系列演出，旨在「著眼於其中劇場元素的演譯與翻轉」，點明了欲探索《指環》和當代對話可能的策展方向。依照四個創作團體各自的劇場認知，與當代的連結可能在於傳遞一種穿越時空的普同性，也可能透過指涉具體社會情境來達成。後者尤其面臨各種跨越界線的焦慮，在淪為社會事件之附庸或收割者的指控之間進退兩難。再拒劇團的《諸神黃昏》卻能在建立和拆解的拉鋸之間，在詩意、聲響、張力和被喚起的生命記憶之中與華格納的人物、字句和音樂互動，觀照當代的生存處境，為劇場與現實的關係提出一種少見的想像。

步入劇場彷彿走入太陽花運動期間的立院周圍，這場序幕來自於創作團隊不分幕前幕後、將演出空間整體化為「廣場」的設定。看似與現實失去距離的現場還原不久就在抗議者彼此的衝突槍響及砂石車企圖撞入瓦哈拉神殿的巨響中戛然而止。隨之而來的黑暗、噪音與最後晚餐的影像開啟了「末日」的主題。桌前的一群人有如烏鴉信使，對齊格飛之死及布倫希德的行動議論紛紛，相當程度地交代了原來的人物衝突，並如開場發放的《黃昏報》上的報導，將原劇中的權力關係賦予當代脈絡（「齊格飛已死，民眾反神商勾結」、「幫人家蓋房子還不是抵不過神族第三代」，還有以某水果日報評比表格來比較「英雄生命中的誹聞女主角」），成為我們社會處境的寓言。

然而如蕭伯納在評述《指環》時所言，除非是由沒有編劇能力的人寫的，否則寓言從來不是從一而終的。這次演出的力道不在於促狹的當代轉換；一對一的對照只是複製符號，很難帶來任何觸發。這是許多企圖指涉具體現實的劇場作品會遇到的問題，而再拒沒有這麼做。桌邊人們的話語和聲響指出的不是一個完整清晰的劇情布局，而是眾說紛紜的喧囂，這些我們再熟悉不過的存在狀態。

《黃昏報》的設計在內容和形式上以不同的層次實現了與當代處境的對話，除了轉換故事脈絡之外，這份虛構的報紙也透過我們閱讀的行為，映照出透過媒體認識世界的現實與傳播的隔閡。挑戰總體的去中心方式，開啟了多重焦點，形塑了一種符合當代經驗的複雜。演出最終，烏鴉使者描述各種末日景象，文字敘述的自由，與空間中的音樂和影像打開了想像，又讓作品超越了現實的維度，並觸及人之生存的思考。

在所有辯證的聰明和趣味之外（如烏鴉DJ樂曲導聆和「直白男」批判），《諸神黃昏》的成功在於回歸到執行面、回到素材本身－－音樂、詩、聲響、節奏、身體、偶、低語、咆嘯、一把磨爛的琴弓，卻不需要任何再現式的視覺輔助（服裝、道具）。再拒藉由話語的選擇、音景的築構、姿態的引用和技巧的力道建構主題，表現精準，然後再拆解，挑戰總體的霸權和侷限。而拆解過程不僅緊扣末日的命題、打開毀滅之後的想像，同時也回歸到演出的物質面，也就是文字、聲響、演奏和身體本身。形式的創造與內容命題一直保持著具張力的互動關係，是筆者認為這個作品最特出之處。

因為上述的喧囂，不是一句「消費死者」的概念論述可以概括的。堆疊到了後段，這份混亂的張力體現在空間中爆發的聲樂、撞擊聲、節奏、墜毀的遙控直升機及被撕裂的人偶上。這是布倫希德撞入瓦哈拉，是砂石車撞入總統府，是「對於政治空轉的憤怒以及想像美好未來的熱情」【1】、是背叛與愛情，更是在超越這些具體事件的忿恨和想望。這些忿恨和想望勾勒出可以共鳴的生命樣態。

每個不同的聲響－－琴聲、鐵鎚聲、廣播、抗議，或是歌劇、搖滾還是噪音－－都是不同的時空和語境，是聲音讓人勾起記憶，身歷其境又超越當下，把過去的現在的永恆的可以相互映照。《諸神黃昏》為劇場與現實的關係找到一條出路，而演出本身能夠讓觀眾在劇場空間中閉上眼享受文字與聲響，亦為再拒作品的可貴之處。

註1：出自「賤民割爛尾宣言」。

（轉載自表演藝術評論台）

【劇評】眾聲喧嘩還是自彈自唱? 從主題與動機、號召與驅逐談再拒劇團《諸神黃昏》

演出：再拒劇團
時間：2014/06/14 16:00
地點：華山1914文創園區4連棟

文 王寶祥（特約評論人）

再拒劇團的《諸神黃昏》企圖推翻的不只是諸神，也嘗試一舉推翻華格納，這位劇中所謂的不符政治正確的異性戀白人「直白男」，當然華格納本來就是位環繞意識形態爭議的文化威權，不論是階級或族群政治，均引發熱切討論，經年不衰。1976 年拜魯特音樂節的指環百週年製作，就由去年剛去世的法國導演 Patrice Chereau 與指揮 Pierre Boulez 合作，顛覆華格納家族製作的主流傳統， 打造馬克思左派史觀的工業革命指環；再拒劇團的《諸神黃昏》企圖的並非如EX-亞洲劇團的《齊格飛》跨文化的對話、回應、或詮釋，貼近的是「幻想曲」 (fantasia) 般的形式，以華格納歌劇為激／基點出發，恣意借題發揮，自由創作，激烈表達以古喻今的意識形態。前幾年白先勇推出青春版《牡丹亭》，再拒的《諸神》版也許可以看做「憤青版」的華格納。所謂憤青當然是現今的認知，立場也就是深怕你不知道的明顯，現場開演前（其實無明顯頭尾分際）就發送「反神商勾結」的《黃昏報》懶人包，這是個強調當下時代精神，德文所謂 Zeitgeist 的製作，遵循的不是華格納希冀的希臘復興，而是布萊希特的疏離史詩劇場，初衷基本是企圖以劇場為工具聯結至社會行動，但問題就在這，再拒的《諸神》又相當的反史詩劇場，雖有其框架與形式，教育對象卻側重在參與演出者本身，對觀眾卻是一方面拉攏，另一方面又疏離，到了結局甚至是脫離現場觀眾，步出劇場自行行動，觀眾自行疏離疏散。

戲開始有電台DJ 導聆，解釋欣賞華格納很重要的Leitmotif 主題動機，或是引導動機。我便也從 Leitmotif 開始，拆開來談主題與動機。布萊希特式的政治劇場毫不諱言其主題就在說教，而華格納本人在年輕時也是憤青一枚，真的在1848 年搞革命搞到被通緝流亡，因而主導戲劇主題就為了說教，這對於左派劇場算是再自然不過。但是說教必先說理，理要說的清楚才得以服人，潛移默化成以行動改變世界的動機。以此層面審視，此劇就似乎志不在此，也無力做到。其實很難仔細分析製作的細節，因為幾乎沒有清晰的文本可循，參照本的華格納原劇也被擱置一邊，僅剩情節軀殼。所有文本（text）的蛛絲馬跡，都意在引領觀者到更宏大的時代文本脈絡（context），一個善惡分明的台灣通俗肥皂劇中。若是你本來就屬於這個脈絡，根本也不需理性文本來說服；但若你不屬於這個脈絡，當然也會強烈感受到你不屬於這個場子。開始多媒體的大屏幕放送一群在高檔餐廳的小資青年，邊享用美食，邊表達對社運的恐懼與嫌惡，似乎在對應太陽花學運時曾流出的偷拍影片，暗諷學運批評者乃何不食肉糜的利益既得者。這也點出此製作對應的文本並非被輕易跳過的華格納，而是可輕易認同的現代社會議題。接下來全劇便不斷的扔出類似的時事（政治、環保）對應，讓對的觀眾接住對的對應，好站在對的一方，塑造聲息相通的氛圍，互相取暖。如此的上下交賊，被輕易跳過的不只是華格納，也是布萊希特堅持反認同，反討好的理性批判路線。

因此聽不聽得懂文本並不重要，就連落落長的電台 call out華格納完全以德語談話都毫無翻譯，不需翻譯因為重點是在接收／受訊息，而掌握對的頻率，對的媒介（medium）就是正確的訊息（message）。很明顯的，觀者能立即領會到此劇最輕易傳達的訊息就是眾聲喧嘩，眾聲喧嘩代表大鳴大放的多元，與暢所欲言的自由。但是，多元在哪？華格納歌劇的諸神分為利益衝突的不同派別，但此劇的 「壞人」，如同通俗劇般，就只有一種，以強化我們／他們的界域。多元簡化成二元，而二元對立的底蘊邏輯當然是你錯我對，你死我活。即使眾聲喧嘩的形式多元：有高聲呼喊口號，低聲細語碎念，敘述，通知，廣播，告白，警告，詠嘆，其豐富讓人想起巴赫汀的 heteroglossia，但反諷的是，卻毫無巴赫汀界定小說的「對話想像」，此劇幾乎完全無對話，所有喧嘩的形式都是以個人獨語表達，形式有獨白，現場的，預錄的，現場 live feed 再變音來廣播的，重疊，混音，擴音，林林總總的音樂形式玩很大，充分突顯炫技（virtuosity）層面，到頭來反而忽略了政治劇場的形式是要服務內容的功用。型式多元地華麗，但訊息卻單一地固著。承載眾聲喧嘩的音樂形式則有相當傑出表現，《諸神黃昏》的現場音樂凌駕文字，掌控情緒，絕對是主角。有鍵盤，電吉他，甚至二胡，最重要的是打擊樂，不過彈奏的可非傳統如木琴鐵琴的樂器，而是任何身邊可敲之物，用來敲擊的也並非琴槌，而是隨手可得的工具。合奏出的音響，可想而知，並非傳統定義的音樂，文藝復興式的「世界和協」（harmonia mundi）的表徵；而是不和諧音，尖銳混亂，貼近華格納《諸神黃昏》世界秩序重整的動盪，貼近日爾曼音樂在後華格納的維也納大放異彩的無調性音列主義，更貼近當下的台灣社會情狀。

劇中最會說故事的也是音樂，包括歌劇齊格飛之死的震撼母題，幻化成電吉他與二胡對話的重金屬似的 riff，非常出色。但在主題先行，音樂主導的態勢下，情節與人物這些希臘舊包袱被擠壓得無法辨識，齊格飛之死時觀眾才搞清楚原來男主角齊格飛是個白色大布偶，被眾人分屍，而歌劇的另一焦點，女主角布倫希德呢？也許我到結尾時被乾冰噴到視盲眼花，但完全沒看到所謂的自焚場景，火化的是全部腐敗的人類因為最後台灣政權垮台，中共北韓崩解，核子災變四起，烽火遍地，布倫希德大概也無處可清淨自焚。但若是齊格飛是出賣人民的變節資本家，是神商勾結的富二代傀儡，操控傀儡的除了有萬惡的資本家，何嘗不包括劇場創作者？華山演出的華格納「革命指環」的英文標題 revolution後面加上了 unarmed一詞顯得畫蛇添足，不知是怕外國觀眾（不然為何只有英語）有反恐疑慮，不敢進場而做的聲明：此地並無武器；還是在暗嘆一場革命「被繳械」了？或是暗示透過劇場，革命不需要武器？舞臺即是革命排演？這似乎有點把 Boal 的理論推到一個只准樂觀的自爽極限。劇場內的確沒有令人心驚的武器，充其量只有薰死人的超大量乾冰（還貼心的預先發口罩），但需要思索的是，喧嘩退去，革命激情是否也速速退去？乾冰消散，是否劇場激情亦成過往雲煙？開始與結尾女聲不斷吟唱的七十年代拉美左派號召團結力量大的西班牙歌曲，以儀式化的氛圍（同樣，西班牙文不必聽懂），而非理性的論述召喚民眾，有把握就算聽不懂同樣會被召喚，再拒劇團也許過度相信劇場的召喚力量，以為演給他眾神倒，他就倒了，連理性說服閱聽大眾讓他一起倒都不必了。如果再拒誠如英文團名，Against Again，拒絕再次，那麼還得預祝其劇場革命一蹴可幾，定點到位，因為再次革命的歷史大事件，誠如馬克斯在〈拿破崙霧月十八〉所說，可就不是如頭次那麼悲壯，是齣鬧劇。

（轉載自表演藝術評論台）

【劇評】不是民主，反而更貼近自由《諸神黃昏》

演出：再拒劇團
時間：2014/06/14 16:00
地點：華山1914文化創意園區四連棟

文 黃鼎云（特約評論人）

或許還記憶猶存，318運動時，主流媒體如何在極端壓縮的時空斷片裡，非得找到個首領出來「負責」的態度是如此理所當然。這不僅僅是資訊生產者(眾家媒體)的積習，同時也是大多數人理解一件事情的方法，或許我們可以把它稱之為對事物理解的敘事化傾向。另一方面由林飛帆與陳為廷為主的決策小組，即便一開始並未打算參與這場「找首領/替罪羔羊」的遊戲，但也隨著運動的拉長而逐漸妥協，進而順從遊戲規則，成了整體運動的主要代言人，即便外圍運動如「賤民解放區」、「大腸花論壇」等等亦相繼發生，更別提「公投護台灣」的長時駐地倡議。主流媒體中，其代言人位置仍舊被「立法院內部」所壟斷，而所謂的內部，也不過是決策圈中的領頭羊。

再一次拒絕長大劇團（以下簡稱：再拒劇團）的《諸神黃昏》是本次「華格納計畫」中唯一強調其作品為「共同創作」的作品。過往提到「共同創作」或「集體即興」這樣的劇場藝術生產觀念時，即便觀者對於生產過程的互動、激盪方式不一定有所了解，但就節目單中「演職人員表」仍習慣以專業分工方式描述可以窺見其運作。又或者常見以「______與全體演員/人員共同發展」作為指稱生產方式的方法，而空白處往往填上導演或編舞家的名字。換言之，過往理解「共同創作/集體即興」中，也如上述我們共同經歷的318運動一般，藝術生產也在理解的慣性中思考「領頭羊」，又或者「領頭羊」確實存在，而我們習以為常以「共同」稱之。

上述的邏輯無關乎作品的好壞判准，然而生產方法確實是思考作品的重要角度。若我們從柄谷行人於《哲學的起源》研究中來看，「democracy」（民主）就詞源來說「demos」是指民眾，而「－cracy」是支配形式。也就是說，當我們說「民主是以民為主」說得慷慨激昂、正氣凜然時，其實是表達以「公民（某特定族群）的意志作為支配的方法」，而這群體進一步落實其支配的方式則是透過代言人（代議制）的方式進行。在藝術生產中也就是把集體的成果，生產過程中的權力化約、授權於「導演」或「創作者」或甚至是「策展人」上，進而把「共同創作」視為民主的表現，當中也在歷史發展的過程中衍生出許多不同樣態的運作方式。因此，若我們相信我們所得到的宣傳資訊為真，再拒劇團這次《諸神黃昏》中「無導演」的共同生產，極有可能企圖思考著一群體中的「無支配」生產形態是否為可能。換言之，是企圖邁向不再民主的無支配式的創作狀態的自由，而這部分也在具體呈現中也表現出一定線索。

一進到展演空間中，彷若重溫運動現場的經驗，一次實境的復刻。除了觀眾席的架設常規提醒了這是一場演出之外，所有的一切都有身體感可連結。表演者們三三兩兩各據一方，又四處流動，看似無組織的情況下，三面式舞台的觀眾會陸續接受到不同的訊息排列，就如同在「現場」所感覺往往只是整個事件的碎片，而對於事件的全貌，我們往往是透過媒體的敘事化資訊而來。這樣的暖場方式，不僅僅在復刻一次劇場外部經驗作為引子，更多的，是在提醒觀者於「現場」資訊排列的自主性與資訊的碎片性格。雖然開演後，一群散亂的姿態仍是被有意識地組織起來，並且透過巧妙的「緊急拉繩」劃定區域的方式，重新界定「演出／觀看」、「危險／安全」，不過這樣的組織感並沒有延續太久，只是在第一階段先界定了「演出」的位置，隨即又從聲音的運作再次打散開來（當然，觀眾此刻起無法參與了。）在無組織中的組織裡多次的並置、重複、混雜的聲音，有些帶有資訊內容、有些則是聲響，而資訊間偶而也會相互打架、錯置。

甚至，有些聲響是呢喃、模糊的，只有某一側或少部分的觀眾可以聽到，同時敘事的模糊化與集體理解的缺失，也彷若回應著生產方法中對於「無支配」的理想，在現實生活中往往因為「對等資訊的缺乏」、「共識決議的缺乏效率」所面臨實踐上的困難。因此，某些事情還是設法被提點了、被置焦了，例如參與這場「運動／演出」可能是為了「聲援齊格飛」又或者「在諸神（神商）死去後，人類重建秩序的自主行動」等等，然而可喜之處是，這些並未成為廉價的口號，或以平庸的方式控訴，而是拼湊再拼湊、重組再重組的「聲體」。

如果單就演出形式與具體呈現而言，《諸神黃昏》或許不能說是獨樹一格，但若扣合著對於「共同創作」的生產方式想像與「無支配」意識形態認同來看，則成了十分特殊且充滿行動力的一次展演。

（轉載自表演藝術評論台）

【劇評】尚未終止的終止式《諸神黃昏》

演出：再拒劇團
時間：2014/06/15 21:00
地點：華山1914文創園區四連棟

文 白斐嵐（2014年度駐站評論人）

走進了再拒劇團《諸神黃昏》的演出場地，彷彿回到了某個時代（尚未被文化創意產業收編）的華山，又或者說，是過去的華山來到了現代。明亮的日光燈、廢棄酒廠建築素顏登場，佔據了四個角落的樂器、線材、控台，邀請著觀眾自在地穿過舞台來到四方圍繞的觀眾席坐下。演員們四處穿梭，發放《黃昏報》（類似於對抗媒體巨獸壟斷的自發性公民報）、拿著大聲公、高舉抗議標語，《諸神黃昏》還未開演，倒是先重現了你我記憶猶存、三月以來的那齣街頭抗議劇場。

草根、街頭、庶民的群眾運動，究竟如何與中產階級、高加索文化、古典神話的歌劇題材並行不悖？手中的《黃昏報》以時事解讀著日耳曼神話劇情，作為權貴代表的神族、作為財團代表的季比宏王族、奴役異族（侏儒）濫採自然資源（萊茵黃金）以製作指環、情變、兇殺、奪產、神商勾結──古老的神話世界竟與今日末世情景如此相像。於是，在毫無違和的時空錯置中，女武神布倫希德開著砂石車撞進了瓦哈拉神殿，諸神的末日就此開場。

戰爭、暴動般的混亂聲漸趨平靜，在黑暗的劇場中，出現了愛樂電台般在深夜撫慰人心的「烏鴉之聲」，由主持人「直白男」帶著觀眾來到華格納的音樂世界，拆解、翻轉一個又一個的主題動機（leitmotif），作為《諸神的黃昏》的前情提要。「烏鴉之聲」除了以［直（異性戀）白（高加索人種）男（男性）］一詞諷刺了西方古典牢不可破的文化迷思，也挑戰了華格納《指環》中隱含的種族優越思想，解構經典「究竟為何經典」之合理性。但，主持人口中對於「二分法」的調侃（「討厭資本家是左派、種族歧視是右派，那我討厭猶太人資本家是左派還是右派？」），也讓「烏鴉之聲」在質疑「直白男」華格納之餘，依然選擇跳脫非一即二的好壞評斷，回歸音樂本身，在大小和弦、移調、翻轉的樂句中，鋪陳了《指環》所有的精神元素與人物角色。最後，就在互為鏡像的〈萊茵黃金〉「大地／自然主題」上行樂句與《諸神的黃昏》下行樂句無止盡輪迴中，為廣播節目畫下了句點。

「烏鴉之聲」如歌劇序曲般，為觀眾點明了華格納全本歌劇的創作核心，也預告了再拒劇團《諸神黃昏》之當代視野。在主持人直白男的音樂課結束後，我們從優雅嚴謹的西方古典樂，來到了充滿當代性眾聲喧嘩。演員拿起麥克風，喃喃控訴著什麼，觀眾僅只能聽到「佛旦在哪？」「諸神在哪？」等關鍵字。儘管試圖想理解話中的訊息，努力卻顯得徒勞。文字語言在此刻逐漸退位，突顯「聲音」成為全劇焦點：透過麥克風放大的杯盤碰撞聲、倒水聲、鉛筆敲擊桌面的聲音、彈簧聲、雨傘轉動聲、鐵桿敲擊聲、在鐵架上大步行走的踏步聲、話語呢喃聲、以大聲公擴音的人聲等，再加上以弓拉奏的吉他、木吉他、電吉他、二胡、兩台電鋼琴、聲樂人聲，一同拼湊出不再被古典、東西方、搖滾、聲音藝術等定義挾制的當代聲響。這個聲響是這麼地特別，成就它的諸多元素卻是如此的日常、隨手可得，以更具野心的企圖，重新詮釋了華格納革命般的總體劇場聲響。一段一段的場景，像是一個又一個的樂章。每一次的開場，舞台總是一片漆黑，等待幽暗中的細微聲音響起，聽覺先行於視覺，宣告了「聲音」才是這齣戲的主角。

黃思農在節目單上提到《諸神黃昏》「像練團一樣完成這部龐大作品」（節錄），不過在這奇特組合的「樂團」中，所有的演出者既無固定的樂器身分，當然更無所謂的角色存在，而更近似於近期新形態公民／社會運動所發展出的「匿名式集體參與」。舞台上分散的視覺畫面缺乏焦點中心，所有事件即時地在各個角落發生，演員的台詞／聲音重疊，彼此干擾卻也彼此聚集能量。去中心化的表演方式，卻精準地執行了所有的表演任務，如劇中不同時刻，總有不同演員走到控台前，根據控台上便利貼的cue點指示按下按鈕；又或者是像三名演員接力拿起鼓棒，不間斷地敲著金屬片，為其他表演者提供地基般的穩固低音節奏（這畫面與聲音更令我聯想到守更人，彷彿暗示著群眾以匿名集體參與的形式，接力警醒守護著這個世界。）

持續地節奏低音也如主題動機般再現於不同樂器聲部中，以「送葬進行曲」（同時也是深受直白男作曲家喜愛的創作題材）之行進節奏貫串全劇──既是英雄齊格飛之死，也是諸神之死。一列又一列的送葬隊伍，襯著祭文似的呢喃，讓再拒劇團的《諸神黃昏》超脫了故事情節的時空脈絡，是神話也是當下，漂浮於末世、死亡、崩落的曖昧不明中。但此劇中的「死亡」並非全然絕望，反預示了新生的再臨。對我來說，劇中最動人的段落是那劇末的眾聲齊響，鋼琴彈奏者在敲砸琴鍵之際，一次又一次對抗電子、器樂、人聲所發出無調性無曲調的雜響，奮力彈奏出片段調性曲調，對著眾口宣告之末世災難做出最後掙扎。最終，鋼琴回到了D大和弦下行樂句，平靜而明亮──在華格納《諸神黃昏》的主題動機中，世界幾近毀滅而「珠穆瑪朗峰是唯一的小島」。但「烏鴉之聲」主持人早已反覆告訴我們，《萊茵黃金》的自然動機與《諸神黃昏》的毀滅動機互為倒影鏡像，諸神之死成了大地重生的契機。如此看來，演員最後衝破大門迎接外在世界的那一刻，似乎也成了充滿力量與希望的革命之舉。

也許從劇情上來看，《諸神黃昏》與文本連結甚是薄弱，故事情節在劇中成為演出背景、前情提要，整齣戲反而扣緊了諸神死亡至再生前的混沌時刻。但若從華格納《指環》最重要的音樂面來看，再拒劇團成功地承先啟後其「革命」聲響，與小編制改編華格納龐大樂章的河床劇團《萊茵黃金》，竟也成了巧妙的前後呼應。

（轉載自表演藝術評論台）

【劇評】以「組織性叛亂」進行革命重建《諸神黃昏》

演出：再拒劇團
時間：2014/06/13 21:00
地點：華山1914文創園區四連棟

文 傅裕惠（2014年度駐站評論人）

不是劇場燈；沒有前、後台；看不清誰是演員、誰是導演；突破傳統敘事與設計；原創概念直指觀眾現實；《諸神黃昏》是一場年輕人全面性的「組織叛亂」。既非單純的行為藝術，也不是既定的劇場演出，再拒劇團以「指環」歌劇的終章，擬現真實生活的街頭運動，又以犀利的批判諧仿真實生活的具體細節，年輕人們玩起真的「兒戲」，集體拆解劇場遊戲規則之際，還顯現了某種層次的「集體殉道」精神！

開場前，所謂的前台工作人員與演員一起向入場的觀眾發放該節目特製的節目單：「黃昏報」；此起彼落的喧囂，將長方形的馬蹄式三面舞台，化做現實中部份觀眾曾經經歷的街頭場景。突然間，兩名男子的動作爭執，斷開了當時與演出的氛圍；一面在混亂中開啟演出序幕，一面在暗場的廣播之中宣佈：布倫希德駕駛載滿爆裂物的卡車，衝向瓦哈拉神殿總統府──繼而，在燈暗燈亮之中（或許不是那麼理所當然地）全劇呈現了近十個左右的場景片段。演員沒有角色，卻幾乎是以同樣強度的抗爭能量，在現場進行預設的行為與事件。

經過多次累積實戰，該團對於多媒體和聲響創作的操作技術，逐漸熟稔上手，儘管創作手法與某些當代歐陸作品【1】的潮流雷同，卻也開啟了台灣戲劇創作和機械工程科學結合的實驗。在一場猶若貴族聚餐的投影畫面之外，四、五位表演者圍在演出現場的一只桌面周圍，利用桌上的餐具物件，製造聲響，以即時收音的方式，為影片中的效果配音；複雜曲折的配演過程，為影片裡的視覺增加了矯揉作態的嘲諷。由樂手蔣韜主講的偽廣播節目「直白男的音樂世界」（暫名），堪稱比美現實中古典音樂聆賞之作；主持人一面對華格納指環歌劇中的著名動機，相互分析對比、舉證歷歷，舞台前緣則有五名演員並排而立，不斷搭配動機說明，展示槍、繩子與空手等「呈堂證物」。以指環歌劇為餌，其實是要以假當真地戳破真相之上的層層包裝；不論這齣連環歌劇有多少隱藏的主題動機，華格納創作指環歌劇背後的動機只有一個，就是為大日耳曼民族德國，寫下一齣轟轟烈烈的歌劇（大意）。

直至這齣《諸神黃昏》，再拒劇團的創作者如蔣韜等人的創作概念，似乎透過物件、科學與音響工程等實踐，才得到最具體而微的展現。在這座不是劇場的空間裡，隨著多重聲音、詩文和音樂的敘事放送，有黑袍戴帽人以念頌祭文態度，播送各類物種消失的報導；幾位身穿白袍的表演者，一面將紅色發泡錠置入透明水缸，又一面利用音箱製造的強力低頻，沾置攪拌好的玉米粉，透過現場鏡頭的即時轉播，讓觀眾透過投影目睹同時的化學效應。聲音與物件的佈局，鋪陳了想像的細節，以假擬真、虛實對應，即使片段呈現拼貼，場景撼人的效果，端視觀眾如何聯想和認同文字內容而定。

除了劇中一段角色關係（如布倫希德、齊格飛和古德蘭）的互動變奏，與人聲、擊奏和表面式的梳整動作搭配起來，有舞蹈劇場的概念風格外，其他如偶人的葬儀、撕扯，或行進換位的儀式化動作，稍嫌刻意，而演員出入與觀眾角色如何定位，也顯得模糊。我們追著創作的概念變化跑，不斷地解碼、建構，觀眾參與的邏輯，欠缺規劃，使得我們對整體創作概念的實踐，無法獲致更多完整的理解。最後，當所有表演者控訴的憤怒，透過群體集合行為達到高潮；儘管最後一句話：「珠穆瑪朗峰是唯一的小島」聽來像是對觀眾的恐嚇與預警，但因劇末結構不甚成熟，表演者一番集結遠眺、開門而去的動作，顯得有點「任性與耽溺」。

這群「再一次拒絕長大」的年輕人，或許不願接受劇場儀式中的謝幕，在他們選擇接不接受觀眾的當前或未來，我倒是願意為他們這次「集體造反」的創作動機，喝采！

註1：例如1966年由美國紐澤西州貝爾實驗室開始的「九夜劇場工程」計畫；參與者有知名前衛音樂家約翰．凱吉（John Cage）與大導演威爾森（Robert Wilson）的創作夥伴露仙達．柴爾斯（Lucinda Childs）等人。

（轉載自表演藝術評論台）

【劇評】行動／劇場的暫時時空《諸神黃昏》

演出：再拒劇團
時間：2014/06/14 16:00
地點：華山1914文創園區四連棟

文 謝東寧（特約評論人）

法國相當活躍的劇場導演歐利維耶．畢（Olivier Py）說過一句話：「我的作品除了劇場之外，再沒多說什麼了。」在其產量豐富的導演作品中，總是以劇場（空間的、形式的、元素的、歷史的…）本身與其劇本（文本）對話，這概念也不是新的，更早的莎士比亞也說「世界是一個舞台」；是的，劇場從古希臘發展至今，早已建構了一個可以容納「世界」的形式。

「華格納的革命指環」四部曲最後一棒，擔任演出的是四個團隊最年輕的再拒劇團，其在《諸神黃昏》中，用大膽堅定的姿態，盡可能地揚棄關於劇場的既成定義，融合諸多劇場元素，並採取平等的集體方式創作。在空間上，他們將演出場域定義為一個（公共）廣場，廣場藉由倉庫的門（入口）隔開兩個世界，外頭是文創的消費世界，裡頭形成一個暫時的（抗議）劇場（戲未開始，各種抗議的口號、歌聲，便此起彼落地響起），三面式觀眾席將舞台隔出表演區域，舞台上劇場機制全部暴露，燈光音響控制台分置左右兩邊，可以說，在這個舞台上，發生的與其說是「戲」，還不如比較接近「事件」現場。

這個事件，可以馬上令人連想到318學運的街頭現場，理念相同的一群人，為著同一目標聚集於此，除此之外，再拒劇團為作品名稱《諸神黃昏》下了一個副標──永夜的眾聲喧嘩，意圖為這場集會，以「聲音」為主角來構成這個劇場。而再拒在這個作品的主要目標，無疑地是想借華格納《諸神黃昏》的故事元素，不斷返回台灣社會的現況，以一種反「神」（霸權）的階級姿態，甚至反對劇中的英雄齊格飛，來宣示在我們的時代，不應有神（英雄）的存在（無政府主義？）。

這場理念的宣示，以反叛、質疑和辯證的方法進行，並混亂地攪和著燈光、聲響、文本、影像、裝置、肢體及大量的煙霧。譬如一開場螢幕上的高級餐桌進食影像、台下一張餐桌進行現場音效、另一張桌子睡著的四人不斷有人醒來喃喃念台詞（一個事件的三個現場，真實或虛擬？）。諧仿廣播電台主持人介紹華格納《指環》音樂中的「動機」，連帶嘲諷異性戀男性白人（直白男），或者二元論的誤謬（如果你討厭資本家，你是左派，如果你討厭猶太人，那你是右派，可是如果現在有一群猶太人資本家，你該怎麼辦呢？）。現場的音樂聲響製造、混雜著各種口號、宣言、主張或者是劇本台詞，舞蹈劇場式的肢體擁抱/摔落，憤怒的叫囂、冷靜的控訴，一群人將白色布偶分解，然後舉行葬禮，裝置水缸中的顏色泡泡，用即時影像的拍攝，製造核爆後的毀滅世界，最後大門打開，所有演員走出劇場，而觀眾重新面對，所謂「正常」的世界。

演出藉由「質疑」重新思考（意義的）「構成」，在刻意製造的紛亂無序場景中，啟動意義之重組，這方面，聲音的運用無疑是最精彩的，製造聲音的現場（物質性）與聲音合成後的「音樂」（精神性），包括各種樂器（物件）的即興、電子噪音、搖滾樂，社運民謠、聲音詩、廣播劇…，精彩地為我們展示關於聲音的辯證，也準確地暴露了「眾聲喧嘩與其背後」，尤其當噪音的進行在某個瞬間成為可辨識的音樂，一如意義的產生，在剎那間又開始崩毀。

但這個在劇場發生的事件，卻跟華格納《諸神黃昏》關係不大，創作群們費盡心思，向劇場之外的美學、哲學、社會學…借力，卻忘記返回劇場本身，譬如跟原劇本文本關係的處理，或者劇場中身體性（要表演或者不表演），而這也牽扯到參與演出的，到底是行動者還是演員？以及，更重要的，演出跟觀眾之間的關係。

318學運廣場上聚集的，是理念、目標一致的人們，而在公共性的劇場中呢？在演出進場時散發的「黃昏報」，拼貼了各種關於本劇的文字訊息，有一小欄活動資訊，寫著「藝術介入行動」，最後寫著「演出結束後，我們會有一場遊行，歡迎大家攜帶自製的標語、火炬共襄盛舉！」，最理想的畫面，應該是最後一個場景，觀眾紛紛尾隨著演員一起上街，而能啟動這場景的動能，恐怕還是得回「劇場」中尋找。

古希臘雅典城的市民，一起到山上的劇場看戲，藉由劇場討論社會與生命；華格納藉由「總體劇場」凝結整個社會與民族的共識。當然，創作者不必都得任重道遠，但卻不可缺少對於「劇場」本身的認識。而再拒劇團此次的實驗冒險，創造了一個具有開創性的演出形式，期待這群創作者，能繼續為我們開發出，更深邃有趣的劇場風景。

（轉載自表演藝術評論台）

【劇評】若有屬於我們的指環，那會是什麼？ 關於「華格納革命指環」

若有屬於我們的指環，那會是什麼？
關於「華格納革命指環」

要從整體評價鴻鴻策畫的「華格納革命指環」並不容易，因為就他身為策展人的身份來說，他理應不屬於展演者，而必須是外在於她/他們的，是站在組織者的位置上，否則就會變成作者中的一位，一位特例的、擁有論述制高點的作者，以至於策展在他那裏有可能成了他自己作品的另一種巧名；問題是在製作身份上，策展人如何說是自己策畫自己？這是論述者位置的矛盾，況且這若是一項創作，如鴻鴻的「黑眼睛跨劇團」參與其中的《女武神》，其他三組劇團（河床劇團的《萊因黃金》、EX-亞洲劇團《齊格飛》與再一次拒絕長大劇團《諸神黃昏》）的演出照理說不就成了從屬位階的前者註腳！

但實際的劇演情況又不是這樣，這四組劇團彼此保有各自的特質，如何詮釋華格納的尼貝龍指環也擁有獨立的空間。然而，問題就在於它們為何被組在一起？假設把「華格納格革命指環」（以下簡稱「革命指環」）看成是一種集體製作，所謂策展人其實更像是召集人，而不是統籌在某個特定的策展論述下的展演。在劇場的製作層面上，這種各自表述的聯袂演出或許可以成立，但話說回來，「革命指環」是有策展人的，也制定劇演的論述，如劇目簡冊的說明；這是為了「致台灣土地上被侮辱與被損害者」而作的，且以波瓦的話「劇場是革命的預演」強調此劇的意義「不在於證成華格納的當代性與在地性（證實了又如何），而在於接手過往未竟的革命」。鴻鴻在此說得好，立意擺脫我們眷戀於詮釋西方經典戲劇的文本，避開這種詮釋通常反而失卻自我主體化的動能，掉入崇拜西方為文化典範的意識形態與趨附。但就策展層面來看，「革命指環」就呈現了不一致性，若能回應視覺藝術對策展的理解，相信此劇反而能展開多向度、跨藝術類型的碰撞與連結；也就是說，組織議程，集結藝術與跨學科論述等各種力線，對在地政治與社會做出全面又分疏理層的反抗演習，超越僅是在華山文創園區展場展示創意香水的販售。


黑眼睛跨劇團《女武神》

縱使有此等質疑，我認為，《女武神》與《諸神黃昏》跟台灣當下在地政治有關，是值得討論的，另外兩齣別具風格的河床劇團與EX-亞洲劇團則擱置一旁。首先要問的是，為何台灣當下在地政治的敘事得扣上華格納的尼貝龍指環？我們知道，這一兩年適逢華格納兩百周年誕辰的紀念，但時機的湊合與應景理應不是搬演它的理由；正如鴻鴻的卓見，「革命指環」在此是被視為革命的預演，而不是尼貝龍指環劇本在地詮釋的證成，但既然如此，何不完全拋開華格納的尼貝龍指環的劇本，另寫，就算是單以華格納為名，內容純然是另一回事，只要有緊扣「劇場是革命的預演」這個理念就行了，不用綁手綁腳去創造劇本！其實，去詮釋尼貝龍指環也亦無不可，應恢弘地把西方文明（或地球上任何文明）視為世界性的文化遺產，納為己用，加以繼承。不可否認地，《女武神》帶出一種詮釋，但問題是什麼？

一，當劇作想要扣合台灣政治與社會的現實處境時，如何從這個現況的關注中同時也考掘出它的超歷史的敘事深度，就「革命指環」來說，華格納的尼貝龍指環無疑是這個擔保，而能體現這個深度的是文學，虛構故事，或是所謂的神話：不是指虛幻不實的故事，而是帶有敘述結構的敘事體，例如馬奎斯的《百年孤寂》，談的是南美現實社會中的奇幻，迷信、偏執、慾望、殖民、亂倫、是軍政府的暴虐與資本掠奪等等。相對於此，難道是我們缺乏自己世界的「神話」文本，還是找不著、沒去找，或尚未找到？或者，是我們自身的文學世界沒有超歷史的神話思維或深刻文本，所以華格納的尼貝龍指環能幫助我們？

二，但如果認定我們是遭詛的流離與失憶，敘事扁平化，感知是拓樸位移而無法久占，因而無法犁深自我意識，去經營時間縱深的文本隱喻，猶如無法將時間歷程轉化為歷史敘事的「構造」（虛構的另一種說法）就是我們的宿命，而唯有把扁平化的事件軌跡加以垂直化的遊蹤便是所謂的深度，形成一種所謂換喻式的深度，這一切也沒關係；凡是有助於我們批判在地政治，對尼貝龍指環的挪用、甚至「劫用」(détournement)是無須排斥的，就像鴻鴻的「革命指環」的做法。

三，此劇值得讚賞的地方是將尼貝龍指環劇本中的神殿置換成核電廠，在《女武神》裏，諸女武神成了受雇於佛旦的核電管理者，把演習的警報聲權充為危機狀態中一種聲音的主題動機，整個來說，從毀約、亂倫、暴力等諸多情事的劇本改編，從家到國家的治理比喻，以呼應台灣當前政治與社會危機，在《諸神黃昏》裏，街頭社運的臨場感更是被凸顯，反映劇團對抗爭空間、把觀眾拉回到事件現場的有意營造。

四，這裏有幾個細節值得推敲，就服裝來說，它絕非是單純的衣著，而是時空的符碼，可以是指某個時代，也可以是指某個假想、或所欲投射的想像時空，但在《女武神》裏則出現麻煩，佛旦與布倫希德的服裝（宴會禮服）顯得刻板俗套，而其他女武神則穿著一般時下的便服，使整個場景對人物權位的刻寫顯得有些浮淺；譬如說，即使穿同樣的衣服也未必不能彰顯角色的位階，簡單的布衫不就可以達到跨時代、跨文化的人種！就算是藉由錯置來進行辯證也不是這樣。但若要設計不同的衣著，在文化翻譯下的衣著詮釋又應是怎樣的設定呢？戲服不單是為了戲，更是召喚時空的記號元素，《女武神》的戲服揭示了這個難題，《諸神黃昏》反倒沒有這方面的問題。

五，在尼貝龍指環顯然是不可省缺的文本或「前文本」(pre-text)之條件下，《女武神》與《諸神黃昏》都涉及英雄齊格飛的前後事，英雄角色如何被理解並不是簡單捨棄的直白問題。英雄跟英雄主義是不同意義的，包括英雌在內，英雄是反權威的，其威力是反治理，反權力的把持，因而他∕她終究得要在戰爭中、在革命中死去、離去才算是，無論這是自願的，還是被迫的；即使活下來、留下來了，終究得要歸隱於世的匿名化。英雄主義則相反，是對英雄的背叛、偽裝與可笑的模仿，是英雄的官僚化與體制化，是對英雄的文化資本盡最大能力的投資與再生產。換句話，即使沒有也無妨，但，不是不要英雄，而是不要英雄主義：英雄，代表個體行動力的位格，是逆反於英雄主義的聚眾光環。

六，在後解嚴時代的台灣，當英雄，隨著權力與能力遭到混淆不分時，逐漸遭到不當的幻滅，「革命指環」要賦予他∕她怎樣的在地反抗政治的生命型態呢？這是個問題，而「革命指環」本身到底又是指什麼？是革命成了指環，那不是成了弔詭的尷尬，因為革命在此成了慾望權力的誘惑，在革命與反革命之間，甚至是內在於革命本身的這種欲望的糾結，革命有如指環而受詛咒？再者，「革命指環」的英譯是a revolution unarmed，字句的玄機在於unarmed的位置，文法上原本是擺在名詞前面，如今被調到後面（revolution後面應有個逗點，但被省略），意指「革命，非武裝」，問題是：革命如何不武裝！或許思想可以，藝術可以，包括音樂、戲劇、造型物、詩或文學等等，卻總得要肩負召喚革命的行動，如「革命指環」那樣；這個行動不是革命本身，也不是置身度外，而是以演習的姿態、或替它進行各種檔案化的話語行動。

在「革命指環」裏，指環這個關鍵似乎欠缺劇演的關注，或許它不是文化翻譯的焦點所在，但既然它被宣稱了，如何詮釋是不能不問。想著萊茵河，在平和中，水面反映著陽光的璀燦，便被想像是水底的黃金，從風暴的來襲使河水失去光彩與復得，尼貝龍指環的敘事豐富想像力由此展開關於愛與恨、信物、產品、背叛、勇氣、欺騙、奴役與權力、毀滅與重生等的主題，再拒劇團的《諸神黃昏》又是給出怎樣的圖景。在劇末，演出現場拉開大門，華山文創園區的人來人往最後映入觀眾眼前，若說運動廣場的再現是《諸神黃昏》的現場概念，此刻正是場內的革命演習對峙於場外的社會現實，劇場中一個至關重要的螢幕結構，像是喻指觀眾出場去面對，予以迎戰。《諸神黃昏》的劇演在此不給予完結，反倒像是開門邀請觀眾自己去實踐革命，完成我們可以有的篇章。於是，實踐是一件事，免不了縈繞於實踐行動當中、以及在它的前與後的左思右想，更包含一種能左右我們思想的文化敘事。那麼，相對於華格納的指環，說它是一個對權力的誘惑與詛咒，唯有英雄（如齊格飛）能基於愛而免於它的誘惑，面對威權展現了無畏的挑戰能力，同時也是愛的信物，卻仍無法化解它先天受譴的邪性，若有我們的文化敘事所能指認的指環，必須給予革除來獲致我們的和平，那它會是什麼呢？《諸神黃昏》的散場免不了有這樣的疑問，但毫無疑問，鴻鴻的「革命指環」是今年值得矚目的一齣劇場大作。

2014/07/27陳泰松

（轉載自ARTALKS）