2018年7月4日 星期三

【演出】《春醒 Frühlings Erwachen》2017年度音樂劇



青少年經典《春醒》台灣首度完整正式演出
——比百老匯更本色的搖滾,比德國原著更狂躁的青春

那是莫里斯第一次開直播,直播畫面完美地讓大家看到一隻會飛的雞,社群網站的封鎖無法阻止影片的散佈;
那是資優生溫德拉第一次的性行為,和休學的梅奇爾在廢墟相遇;
那是裸模愛沙第一次離開了她的朋友,再也沒有回來過。

「後來發生什麼事啊?後來的事不重要因為他們都是雞」,莫里斯說。

面對自我、面對關係、面對選擇、面對雞,去你媽的長大。歡迎來到這個亂葬岡,它埋藏了所有我們忘記的事情,隨著梅奇爾的青春之鬼,一起敲響搖滾現場的安魂喪鐘。

再拒劇團改編19世紀德國劇作家韋德金同名原著《春醒》,曾遭禁演數十年,總以刪減版示人,描述青少年在社會化過程中探索自我和他人,面對性、暴力與死亡。這是一個19世紀的故事,21世紀的我們則編寫著另外一種青春,一百多年的時差,我們繼承了什麼樣的記憶?是否依然得遺忘那段年輕的時光,遺忘曾用盡氣力去探索的生命與世界,才能成長為人,是嗎?

〈如果你情願〉MV

〈等著〉MV


日期 | 2017/09/15(19:30)、2017/09/16(14:30/19:30)、2017/09/17(14:30/19:30)

地點 | 台北親子劇場

票價 | 800/1000/1400/1600/1800 (6/24 -7/20 早鳥8折)

◎購票請上兩廳院售票系統 https://goo.gl/zYuyUE


演員 | 王肇陽、李培松、高華麗、張佳芝、蔡亘晏、
              蔡佾玲、賴盈螢、鮑奕安、羅香菱、蘇志翔
樂手 | 林宏宇、吳俊佑、曾韻方、黃鏡丞、蔣韜
導演 | 黃緣文
改編劇本| 吳秉蓁
音樂總監 | 黃思農、蔣韜
製作人 | 曾彥寧
戲劇顧問 | 陳佾均、黃思農
製作顧問 | 王輅鈞
編舞/動作設計 | 余彥芳
舞台設計 | 吳修和、郭家伶
燈光設計 | 劉柏欣(小四)
服裝設計 | 陳明澤
舞台監督 | 林岱蓉
助理導演 | 吳言凜
排練助理 | 孫自怡
執行製作 | 楊名芝
劇團行政 | 關曉祺
平面設計 | 曾彥婷
平面攝影 | 唐健哲

主辦/演出單位 | 再一次拒絕長大劇團
贊助單位 | 國藝會

2017新北市文化局傑出演藝團隊

2017年9月3日 星期日

【專訪】黃思農 用數位+類比的聲音劇場,揭露當下 Snow Huang- Using Digital-Analog Sound Theater to Unmask the Present

文 洪瑞薇 Hung, Jui-Wei


既是劇場編導、也從事聲音創作的黃思農,以這樣雙棲的姿態突出於台灣劇場之中。他與他所屬的再拒劇團,向來敢於直面邊緣議題,並努力挑起感官革命,探索劇場概念的新定義。在甫以《諸神黃昏》獲得2017世界劇場設計展聲音設計金獎之際,以下訪問期待探索,關於聲音與劇場,他是如何思考與實踐的。
As a theater playwright-director and a sound artist, Snow Huang stands out from the others in Taiwan’s theater circle with his dual talent. Along with his Against Again Troupe, Huang has been audacious in addressing social issues that are often deemed “marginal” by the mainstream. He has tried hard to revolutionize the sensory experience of theater-watching and redefine the concept of theater. As his Götterdämmerung had just won the Sound Design Gold Award at the 2017 World Stage Design, we sat down for an interview with Huang to find out about the thinking and execution behind his sound projects and theatrical works.

華格納革命指環《諸神黃昏》,2014
Der Ring des Nibelungen: A Revolution Unarmed- Götterdämmerung
Photo by: 唐健哲 Chien-Che Tang



Fly Global(以下簡稱FG):你既為劇場編導,也從事音樂創作,這種雙棲狀態似乎可以很直接地解釋,聲音與劇場為何在你的創作中如此密不可分。然而真是如此嗎?可否描述一下這個關係的進程?You are a theater playwright-director and a sound artist. This duality seems to explain how inseparable sound and theater are in your creation. But is that really so? Could you describe how the relationship between the two genres has evolved in your life?


黃思農(以下簡稱黃):雖然我從小學音樂,但其實自2002成立再拒劇團的頭幾年,我幾乎都是以編導為主。當時覺得,想要在創作中傳達的東西,比較難透過音樂獨立完成,而做為導演,可以使用更多的元素去完成這個溝通。
Snow Huang (Huang): I started learning music at a very young age. But after I founded Against Again Troupe in 2002, I spent the first couple of years writing and directing. I wanted to convey something through arts, and using music alone wasn’t enough. As a director, I can use many other elements to get my message across.

2007年的《沉默的左手》是再拒的第一齣搖滾音樂劇,我在其中兼任了導演、樂手和共同作曲。2009年的《黑暗潮》和《漢字寓言:忘》,才是比較跨域性質的嘗試,我擔任編導,也做為一名具有角色身分的樂手存在於舞台上。這是我嘗試做「新音樂劇場」的開端,它比較難界定是以聲音或視覺為主。
Silent Left Hand, created in 2007, was the troupe’s first rock musical. I was the director, instrumentalist and co-composer. Kuroshioand Fable to be, or not to be — “Wang (to forget)”, both made in 2009, represent the more interdisciplinary endeavors. I was again the writer-director and a musician playing a role on stage. That was the beginning of my “new music theater”, which cannot be defined as purely sound-based or visual-based.

《諸神黃昏》是另個轉捩點。2014年劇團受邀創作「華格納革命指環」的最終部,回應華格納以音樂為主導的總體劇場,我們決定把聲響演奏、噪音龐克、重金屬、革命歌謠等元素放入這個劇本的當代詮釋裡。我們嘗試以集體創作方式打破單一的導演意志,同時也想開發以聽覺為主的劇場,雖然過程很痛苦,但它碰撞出來的東西是有趣的,這個經驗後來也返回到十位創作者自身。
Götterdämmerung was another turning point. In 2014, the troupe was invited to perform the finale of Der Ring des Nibelungen: A Revolution Unarmed. To complement Wagner’s concept of the music-oriented total theater, we decided to give a contemporary version of the play by adding sound performance, noise punk, heavy metal and revolutionary songs. Adopting a format of collective creation, we tried to break away from the unilateral directorial thinking and create an aurally-engaging theater. The process was rather painful, but the result from all those collisions was interesting. That experience has proven to be rewarding for each of the ten participating artists.

王瑋廉×黃思農《黑暗潮》,2009
Wei-lian Wang x Snow Huang: Kuroshio
Photo by: 陳顥 Hao Chen

FG:再拒由多位跨域創作者組成,一路認真的挑起劇場感官經驗的革命,舉辦多年的「公寓聯展」即是個著重官能的微型劇場,它原是以公寓裡的狹窄空間為舞台,後來是因何衍生出「漫遊者劇場」,出走到城市空間中?Against Again comprises several interdisciplinary artists, who have dedicated themselves to revolutionizing the sensory experience of theater-watching. Apartment Showcase, which has been held for some years, is a micro-theater focusing on sensory perception. Initially based in a cramped apartment, the project has grown into Promenade Theater that extends into the urban landscape. How did that happen?

黃:「公寓聯展」源起於「微型劇場」宣言,狹小的空間會放大觀眾的感知經驗,創作者也必須尋找新的表演模式和美學表現。它最初發生在劇團的基地、也就是我的住處,一個典型的亞洲公寓,狹長、老舊、光線與通風不良,創作者在廚房、廁所、客廳等做演出,共同生活、彼此看排、討論最後如何將每個演出片段串起,成為一整個晚上的節目。
Huang: Apartment Showcase originated from Micro-Theater Statement. We believe that a narrower venue amplifies the sensory perception of the audience and that artists need to seek new modes of performance and aesthetic expression to adapt to a smaller venue. The project first took place at the troupe’s base, which was our residence. It was a typical Asian apartment – long, narrow, run-down, dark and poorly ventilated. The artists performed in the kitchen, bathroom and living room. We lived together, rehearsed in front of each other and decided how the individual performances were put together as a whole-night show.

其實很多創作者處理的主題,都還是跟城市生活有關,它涉及的不僅僅是這個公寓和創作者的私歷史,所以我們也一直想把這樣的創作模式拉到城市的其它空間。
Many of the themes were related to urban life. It was more than just the personal history of the apartment or the artists themselves, so we always wanted to bring such a mode of creation to other venues in the city.

2009公寓聯展
2009 Apartment Showcase
Photo by: 謝岱汝 Tai-Ju Hsieh

後來我以這個模式在藝廊策了一個展《接下來,是一些些消亡(包括我自己的)》,並加入了一個主題:沒有演員的劇場。這一部分和我們成員的屬性有關,因為有做物件劇場、有做聲音、燈光的人,於是我思考能否運用這些元素去形構一個不在場的人。整個展演圍繞著一個不在場,但造成的效果是更意識到這個人如魅影般的存在。
Later, I curated a performance-exhibition called All that’s left to happen is some deaths (my own included) at an art gallery. I added a theme: a theater without actors. The idea came from the types of artists we had in the troupe. There were some who specialized in object-theater, sound or lighting. So I thought, perhaps I could use those different elements to construct a person who is “not there”. The entire exhibition centered on a person who, despite being absent, made his phantom-like presence felt even more strongly.

從思考劇場的官能性出發,我們慢慢把不同元素放到創作裡,開發出不同的表現性。2016年的公寓聯展決定跨出原本的基地,讓演出散落到城市中其它的公寓,我的《日常練習:消失的動作》是在西門町街區中遊走,以錄音帶的聲音為主體,帶領觀眾的身體去感知這個環境,這是「漫遊者劇場」的開端。
By considering the sensual effect of theater first, we added different elements into the mix, one after another, and developed a different kind of aesthetic expression. For the 2016 Apartment Showcase, we decided to step out of our base and bring the performance to other apartments in the city. My Everyday Practice: Vanishing Act featured strolling tours in Ximending, Taipei City. Using cassette sound as the main element, I invited the audience to perceive their surroundings with their body. That was the beginning of Promenade Theater.

《接下來,是一些些消亡(包括我自己的)》,2013
All that’s left to happen is some deaths (my own included)
再拒劇團提供 Photo provided by Against Again Troupe

FG:「漫遊者劇場」迄今已在台灣、澳門發展了四件作品,它們之間有什麼相承的脈絡?你為何更鍾情於西門町、萬華這類「老台北」,以及磁帶、錄音機等「過往之物」?Promenade Theater has yielded four pieces in Taiwan and Macau. What is the shared background of those works? Why are you fascinated by Ximending, Wanhua, or what we call the “Old Taipei” and “things of the past”, such as cassette and tape recorder?

黃:漫遊者劇場是觀眾透過在城市中不同角落聆聽聲檔的過程,去形構一個沒有演員的演出。它很大程度關乎觀眾在步行及聆聽的過程中所產生的敘事,同時,他的耳朵所聽見的虛構聲音,與眼前所見的真實地景,會產生一種對話或辯證關係。這些感官體驗都是希望觀眾重新去發現城市,或說,揭露城市的日常,特別是揭露當下。
Huang: In Promenade Theater, the audience listens to recordings in various corners of the city. When doing so, they help construct a performance without actors. The outcome is largely decided by the audience’s own narratives which are created during the strolling and listening process. At the same time, the fictional sounds and the actual landscape engage in a dialogue or a dialectical relationship. We hope this sensory experience helps the audience to rediscover the city, or, should I say, unmask the daily routines of the city, especially those that are taking place at the present.

 
漫遊者劇場《其境/他方》,2017
Promenade Theater: Here/Elsewhere
Photo by: 唐健哲 Chien-Che Tang

無論是哪種劇場,它始終關係著連結了過去、現在和未來的這個連綿不絕的「當下」。創作對我來說,很大的重點便是在揭露這個它,它包括了在現代化過程當中被排除的人與物,去看這個城市排除了什麼,就更能看清這個城市的本質。
Whatever type of theater you look at, every theatrical work deals with an ongoing “present” which connects the past, the present and the future. For artists like us, the most important thing to do is to expose it. “It” includes the people and objects that have been excluded from modernization. Go find out what the city has left behind. Then you would get a better picture of the city’s true nature.

這也是老舊的空間和事物對我來說特別迷人的原因,它們並非全然消逝,而是被遺忘了。那些聲檔是一把通往地下的鑰匙,它在揭露這個城市底下的事。我透過把過去召喚到眼前、和現在產生碰撞,去揭露當下。這個對過往之物的態度,比較不是博物館式的展示概念,所以我並沒有選擇讓一個當地的長者來述說往事,而是創造虛構的偵探文本,以「疏離化」(verfremdungseffekt)作為美學表現的方法,有意識的讓這些事物的不合時宜被強調。
This is why I’m intrigued by old places and old objects. They haven’t completely disappeared, but are just forgotten. Recordings are like a key to the city’s basement. They help excavate what’s been going on under the surface. We unmask the present by summoning the past and making it collide with the present. Such an attitude toward the past is different from, say, running a museum, where you simply showcase things of the past. For that reason, I didn’t just grab a senior resident to talk about the past. What I did was creating a fictional detective text and using verfremdungseffekt, or “distancing effect”, as the aesthetic technique. I deliberately emphasize the “outdatedness” of certain things.

 
漫遊者劇場《其境/他方》,2017
Promenade Theater: Here/Elsewhere
Photo by: 唐健哲 Chien-Che Tang

FG:類似的過往物事、聲響,也同樣出現在你目前於北美館參展的《年度考核協奏》中,請談談這件作品的創作想法。Things and sounds “of the past” also appear in your Concert of Performance Review, which is currently on display at Taipei Fine Arts Museum. Tell us about the concept behind that project.

黃:《年度考核協奏》運用了卡帶、釘子、槌子等物件,演示著某種辦公室的勞動。白領勞工在日常的工作中,繁複的調整預算、塗改數字、追逐KPI,這與工業時代之後、資本主義造成個人原子化的狀態彼此呼應,我刻意透過某種語言的轉化,將它們疊合起來。
Huang: Concert of Performance Review uses cassettes, nails and hammers to mimic office labor. Day after day, office workers repeatedly adjust corporate budgets, correct numbers and aim for higher KPIs. The scene speaks about the atomization of modern-day societies, which has resulted from the progression of capitalism since the Industrial Revolution. I deliberately chose to describe it in another theatrical language for the audience to draw the connection.

某個人在這端釘了個釘子,可能左右了全盤,致使另個人要在另一端釘釘子,每個人都孤獨的在面對自己做為一個原子的工作狀態。當精心計畫的事情遭遇了某個危機,就必須緊急修正,讓它接近原本的期待值,日常的危機不斷的重演和發生,從中造成了徒勞感,就像作品中的那列循環打轉的火車,永遠凝結在這個反覆發生的焦慮與危機裡,那是尼采所謂的「永劫回歸」的時間。
One person hammers a nail at one end and takes care of his part, but another person may need to hammer his nail at the other end to make the whole thing work. Everyone is solitarily dealing with the state of working like an atom in the atomized social life. However delicate a plan is, whenever a crisis occurs, it calls for immediate correction to restore things so they meet their original estimates. Such daily crises repeat endlessly, creating a feeling of helplessness. It is like the circling train featured in the play – forever trapped in repeated anxiety and crises, or, in the words of Friedrich Nietzsche, caught in “eternal recurrence”.

這個作品也出自我對「譜」的思考:譜與演出的關係有哪些可能?譜是否也發生在演出之後所留下的「痕跡」、而這些「痕跡」反過來成為演出所要完成的目標?諸如此類關於時間的哲學性探問。
This project also reflects my thoughts about “musical notation”: What are the possibilities in the relationship between the notation and the performance? Can notation include the traces of performance after the performance is finished? And can these “traces” become the objectives for a performer? These are some of the philosophical questions about “time” that I would ask myself.

北美館「社交場」展,《年度考核協奏》,2017
Concert of Performance Review, displayed at Arena, Taipei Fine Arts Museum
Photo credit: Dodo

FG:你的聲音創作有個特質是,援用數位工具、卻極力想做出類比的質地,為何如此?One thing unique about your sound pieces is that you use digital tools to create analog textures. Why is that?

黃:數位和類比我都有使用,它們有屬性上的差異,除了聲音本身的特質,還有它們所承載的文化、符號和政治性,因此選擇使用怎樣的聲音,會跟想要處理的主題有關。回到我的創作脈絡,聲音對我來說是一個會消失的東西,譬如卡帶,它就像個記憶的載體,它是有身體的,可以明確的拿在手上,被播放、快轉或倒轉,然後有一天會消磁。如果我想在創作中揭露現代性的不牢靠,那麼使用卡帶是比較貼合這個處境的。此外我也有個人偏好,我確實覺得類比很迷人,而且在台灣做類比噪音的人並不多,我想要嘗試在這個形式中有什麼表現可能。當然數位工具有它的便利性,這甚至影響了創作內容,譬如機械時代與數位時代對於重複和拼貼手法與使用差異,它開啟了不少可能。
Huang: I use both digital and analog mediums. They are fundamentally different, not only in the sound qualities they produce, but also in cultural, semiotic and political significance. Therefore, the choice between digital and analog depends on what theme you’re dealing with. Let’s get back to the background of my creation. To me, “sound” is something that can vanish. For example, a cassette is a memory carrier. It’s tangible. You can hold it in your hand, play it, forward it or rewind it. And one day, you erase it. If I want to highlight the unreliability in modern life, then cassette would be a more suitable medium. I have my preference, too. I do find analog sounds more appealing. Besides, there aren’t many Taiwanese artists who specialize in analog noise. I wanted to find out what possibilities I could get out of it. Of course, digital tools are more convenient. It makes a difference to what you create. For example, if you compare the works from the mechanical era and the digital era, you would find a lot of differences in sound editing techniques. So digital technology did open up many possibilities.

北美館「社交場」展,《年度考核協奏》,2017
Concert of Performance Review, displayed at Arena, Taipei Fine Arts Museum
Photo by: 唐健哲 Chien-Che Tang

FG:在聲音劇場的創作中,你最在意的事情有哪些?或者說,你最想要讓觀眾體驗到的是什麼?In creating sound theater, what are the things you care most about? Or, should I ask, what are the things that you want your audience to experience most?

黃:在這樣不再視覺獨大的劇場裡,有一個很大的關於感官接收的可開發處女地,既然改變了感知模式,它也就會影響到觀者與作品的距離,使人產生新的意識。姑且把文本內容都拋開,期待觀眾至少可以意識到,我們對聽覺的敏銳性,在生活過程當中慢慢的退化了。在經歷了這樣的作品以後,當走進一個地方,他或許會開始想,現在聽到了什麼聲音?我覺得聲音劇場或新音樂劇場其實就是在提醒我們,要用不同的角度去感知習以為常的日常。Huang: In a theater that is no longer monopolized by visual sensations, there is a huge virgin land to cultivate new sensory experience. Since the mode of perception is altered, it changes the distance between the audience and the artwork and thereby helps them make new realizations. Let’s ignore the textual content of the play for the sake of argument, then we could at least expect the audience to realize that our (human being’s) sensitivity to sound gradually deteriorates as we move on with our daily life. After experiencing a theatrical work like this, a person, whenever he steps into a new environment, may begin to ask himself:What’s the sound I’m hearing? I think sound theater or new music theater is about reminding us to perceive, from a different perspective, the daily routines that we have taken for granted.

2017年8月27日 星期日

【專訪】創造屬於我們的青少年劇場—專訪《春醒》導演黃緣文

文/曾彥寧

我們有屬於成人的演出,屬於兒童的劇場,那麼關於「青少年劇場」呢?或者退一步想,我們有多少深刻談論青少年議題的演出與文本?

那是被隱形的一群,青少年不像兒童一般備受呵護,又尚未被視作成人擁有自己的空間與話語權。許多的事情遇到就只能忍過了,「死過一次你都不知道。」 

青春之鬼:死過一次才能活在這兇殘的世界


賴盈螢 飾演 瑪塔 (攝影:唐健哲)

從2006年的《宛如幼蟲》、2007年《1:24混合發作》、2014年前叛逆男子的《新社員》到2017年再拒劇團年度製作無刪減版的《春醒》,導演黃緣文試圖以青少年的不同面向,接近問題的核心,看似摸索每個人必經的社會化過程,其實是人們在成長過程中,亡失與遺留在時間洪流的人生片段。從2006年《宛如幼蟲》對瘋癲與正常界限的質疑開始,那些被稱之為「幼蟲」的,在黃緣文與再一次拒絕長大劇團的創作脈絡裏,是指那些低度社會化,辛苦掙扎於世間的存在。「社會化」是個如此簡易暴力的命名,它合理化我們進入體制與規訓的過程中,許多的自我割捨。讓我們反過來問,那些不被「社會化」的又該如何命名?在孩子的階段,他們被稱之為「兒童」,並對這個年齡層設下許多的保護和期待;在成人的階段,則以責任和義務為其前進的目標與動力。而「青少年」被歸納為兒童至成人所需經歷的必然過程,在漫長的學習與對未來的朦朧想像裏,它並非只有積累,還有捨棄。

「更清楚一點說,是死過一次才能存活,」緣文說:「死過一次才能活在這兇殘的世界。」

那些死掉的在《春醒》被命名為「青春之鬼」,挪用改編劇本吳秉蓁舊作《青春之鬼睡美人》的劇名,「2012年導助也曾比喻為青春的『停車場』,」緣文笑說:「也就是原著中的『墓園』。」緣文一直試圖處理在時間縫隙裏卡住的青春之鬼,一次又一次透過不同的作品慢慢地鬆動他們的身軀。 

「他要碎裂這世界,再生出他自己」-〈午後的天空〉,《春醒》


有別於尚惹內(Jean Genet)提出一個完整的道德方向,緣文想做的是釐清問題。「一旦劇中人可以滑手機,一個一百多年前的劇本當然必須作巨幅的更動。然而,人可能越來越先進、越來越多管道抒發自我,但整個時代的前進卻不會讓『墓園』更少,一個多世紀以來,現代化所排除的人事物只有更多,而這當然也反映在青少年面對的困境上。」 回到選擇《春醒》,這個曾被禁演數十年的劇本,最初的創作緣起,其實是來自2011年台灣推動12年國教後,一系列包含多元教材和性平教育的討論與爭議。當時,將近30歲的緣文發現,即便距離他的青少年時期已經過了許久,同樣的問題依舊存在:「即使到現在依然無法好好地和小朋友談性,你以為小孩子不一樣了,你以為時代改變了,幹他們都一樣。」面對來自家庭、學校的各種壓迫或暴力、對於升學就業的不安、愛人與友誼的衝突、性和性向的探索,100多年前的問題至今仍天天在新聞社會版面上出現,儘管我們獲得的資訊量比以往都高,我們得到知識的方式,卻沒有讓解決問題的能力增加。而每當青少年面對問題的時候,常常還是要依靠自己來教育自己。

死過一次你都不知道


鮑奕安 飾演 莫里斯 (攝影:唐健哲)

「我想過很多人能夠割捨能夠放下,那些人會在出社會了說出『我們都經歷過了,再忍一下你就得到更多了』這樣的話。可是,你認為你生命中最精華,最能夠理解世界的真實,一邊成長理解他人理解自己的過程,應該發生在幾歲?你不覺得忍到22歲有點誇張嗎?」 我們的社會持續地將年輕人關在義務教育中,再將他們送入所謂社會直達車的職業學校或大學4年,這個忍耐的過程卻在不知不覺中被隱形甚而視而不見。「青少年被隱形了,他們被視為沒有完整行為能力的個體,所以不能作為成人活出自己,只能就此忍過,死過一次你都不知道。」於是緣文頻頻回望,在作品中立定了自己的目標:「如果世界上有一種人一直往前走但必須要回頭,我就成為這種人吧!」 

但是,《春醒》不因為談論了諸多議題變成一齣空泛或是嚴肅的戲,反而有許多大笑的時刻。正如現實人生,苦與樂總是相隨。戲中大笑的衝突發生的時刻相當緊密,看排過程中,作為觀眾的我心中一直浮現「幹怎麼有點慘吶」的念頭,同時又頻頻拭淚。走出劇場時我想到一些生命出現過的人,有人的人生就此卡住,他無法跟著成長的必然或時代的洪流與時俱進,也無法賴著。人一定會長大,但該怎麼處理傷痛?

導演 黃緣文 (攝影:王玫心)

緣文希望能夠邀請更多教師、家長進來劇場:「從我們可以做什麼和實際上做過什麼出發,而不光是『給予』。給予任何人一支麥克風是沒有用的,你要先讓他擁有獨立思考的權利;要讓青少年們知道自己的思考是被允許的,不是要改變他們,而是要改變一切被視為理所當然的共犯結構。」


而那正是一百多年前韋德金(Frank Wedekind)撰寫《春醒》時,希望在當時保守的德國社會所揭露的問題意識。

2017年8月2日 星期三

【劇評】Critic’s Guide: Taipei - From contemporary ink to counter-cultural histories, what to see across the Taiwanese capital


Against-Again Troupe + Snow Huang, Concert of Performance Review, 2017, installation view, performed at Taipei Fine Arts Museum, 8-9 July 2017. Courtesy: Taipei Fine Arts Museum

‘Arena’


Taipei Fine Arts Museum
8 July – 17 September 2017
By En Liang Khong


Towards the end of trailing through the Taipei Fine Arts Museum’s ‘Arena’ – a sprawling show that bounces between performances and installations by Taiwanese and Korean artists, in collaboration with the Gwangju Museum of Art – I’m met with the violent outburst of Against Again Troupe’s Concert of Performance Review (2017), directed by Snow Huang, which transforms office worker assessments into a musical performance. A group of suits are seated around a matt-black table which doubles as the score, chalked up with graphic notation and intrusive phrases – ‘prozac, frequency of sex, caffeine addiction’ – that weave together office culture, mental health and bodily movement. It soon descends into cacophony as performers strike nails into the desk, scrape its sides with an erhu bow, carefully measure coffee into mugs and hammer search listings into a computer keyboard, while the boss leers over his employees: a piece of theatre that commands a powerful presence in a sometimes baffling exhibition. From Wang Chien-Yang’s mini-chapel Faith of the New Generation (2017), painted in Facebook-blue and complete with a cathedral-glass homage to selfie culture, to the invitation to don a chicken onesie and pose in the bright yellow play-pen of Riverbed Theatre’s We’re All in this Together (2017), it’s a show that sometimes mistakes cheeky Instagram fodder for critical engagement with audience and spectacle.


(轉載自 Frieze.com

【劇評】致死去的孩子

文 郭亮廷

如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了,藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人,要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢?要如何把都市遊魂徘徊不散的萬華,再幽靈化一次呢?這是為什麼,我認為這個作品採取聲音演出的策略,真是用對了地方。它完全避開了貧民窟觀光、災區觀光的陷阱,沒有讓萬華的混亂、破敗、危險感淪為一種奇觀,它不是展示,而是用無法還原記憶的錄音檔案繪聲繪影,暗示我們不可見的,比可見的更重要。

如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了,藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人,要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢? (唐健哲 攝 再拒劇團 提供 )

我是那種標準的、因為不爽被拿來和我的好學生哥哥做比較,所以考試成績從小一路爛到大的人。那種感覺,就像有人已經幫你過完你的未來,你注定消失在自己的未來裡,遂展開一場逃亡,但逃的同時也是追,要把那個失蹤的自己追回來。那麼,我是逃走,還是追上我了?直到幾年前讀完大江健三郎的《換取的孩子》,最近又看了跟這本小說關係密切的、黃思農和再拒劇團的《其境/他方》,才發現隨著時光推移,我可能根本把這個問題給忘了。我忘了自己在逃,也忘了自己失蹤。

最恐怖的童話


如同大江的書名,兩個文本都和被調包的孩子有關,注意了,不只是被綁架,而是小孩被綁走還換上一個假的,用這個假面孩童掩蓋犯罪事實。莫里斯.桑達克(Maurice Sendack)的繪本《在那遙遠的地方》Outside Over There是二者共有的一個文本裡的文本,一個黑暗的故事原型,講述一位少女在爸爸出海、媽媽陷入憂鬱期間,擔負起照顧小妹妹的責任,卻因一時疏忽,妹妹就被偷換孩童的精靈劫走,留下一尊冰雕的假嬰。這樣一則恐怖童話,《其境/他方》告訴我們,是真實地發生在我們身邊。這難道不是比恐怖童話更恐怖嗎?如果我們都覺得童話恐怖,而對現實無感,這不就等於現實被童話調包了嗎?

整個作品圍繞著一名么子犯下的殺人案展開,他的名字應該從頭到尾都沒提到過,我們只知道爸媽常把他叫成哥哥的名字,李國宏,一九九○年代綁架案的失蹤兒童,么子就是哥哥失蹤三年之後,爸媽決定把他「生回來」的。顯然,么子就是那個冰雕的假嬰,長子的替代品,他殺人,就可以成為一個絕對不會是哥哥的人,然後在被殺的同時真正成為自己。就像曾文欽在湯姆熊、鄭捷在台北捷運犯下隨機殺人案之後,都說是為了被判死刑而殺人,好像要以此終止他那種活著卻不在場的、存在的痛苦,可能都沒力氣自殺的無力感。

岔題說一句,我覺得這種理由很爛,因為他們對於自身之痛的體認,最後居然被拿來為加深他人痛苦做辯護。但更爛的是前司法部長羅瑩雪,在非常上訴期限內草率執行槍決,她用濫權懲罰濫殺,等於賠上了死刑最後一點的嚴肅意義,用死刑廢除了死刑。結果,死刑真的就只是自殺的替代品而已了。

被未來追殺的人


這個作品和小說的另一個共通點,是用卡帶隨身聽當作錄音播放器。小說裡的卡式錄音機,是伊丹十三自殺前,連同一箱錄好的卡帶留給大江的遺物,一個從死亡的那一邊傳遞消息的通訊系統。沒有形體的聲音是幽靈的媒介,在這裡不言自明。但是黃思農與再拒劇團更甚於此,老式錄音機之外還加上投幣式公用電話,一方面賦予聲音一種老舊的物質性,一方面把幽靈般的聲音和地理環境結合在一起,讓我們一邊聽著話筒傳來私家偵探的錄音檔案,描述萬華地區的失蹤案件,一邊就站在可能是案發現場的龍山寺、艋舺公園、康定路上。換句話說,我們耳聞的這些陳年舊事,在眼前的景物上覆蓋了一座看不見的城市,聲音把具體的都市空間幽靈化了。

萬華因其香客、遊民、老人和鶯鶯燕燕,似乎讓這個鬼影幢幢的故事撿了許多現成,其實不然。問題正是這地方太特別了。萬華從日治時期就廣納各種來自底層的邊緣人,當時人稱「乞丐寮」,他們是被都市開發的暴力輾過的一群,被資本主義的未來追殺的人;也因為他們在這兒,現代社會裡互斥的東西,在此濃密黏稠地互相依存,寺廟與娼寮、佛具行與軍用品社、青草巷與蛇肉店等等。套用傅柯(Michel Foucault)的說法,萬華是一個「城市裡所有的位址同時被再現、爭議、顛倒的反位址,某種所有地方之外的地方」,他稱之為「異質地方」(hétérotopies)。傅柯還說,異質地方就像鏡子,鏡子就是左右顛倒地把一切形體映照在一個所有地方之外的地方,「讓我在我缺席之處看見自己」。鏡像是一個將現實幽靈化的空間。

我想說的是,如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了,藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人,要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢?要如何把都市遊魂徘徊不散的萬華,再幽靈化一次呢?這是為什麼,我認為這個作品採取聲音演出的策略,真是用對了地方。它完全避開了貧民窟觀光、災區觀光的陷阱,沒有讓萬華的混亂、破敗、危險感淪為一種奇觀,它不是展示,而是用無法還原記憶的錄音檔案繪聲繪影,暗示我們不可見的,比可見的更重要。

也唯有如此,這場異質地方的路上觀察,才能帶領我們拐進記憶的死角,讓我們在自己逃跑、失蹤的缺席之處看見自己,或至少看見自己的消失。

「我會再把你生一次」


放在劇場史的脈絡,我認為這個作品也擺脫了環境劇場和民眾劇場的某些迷思。如上所述,觀光產業鋪天蓋地而來,環境劇場自然很可以方便地融入古蹟景點、特色商家,變成觀光劇場,結果劇場只是再次滿足了獵奇的目光而已。可是,當我隻身站在龍山寺的公用電話旁,或沿著地圖走進妓院的後巷,變成我才是廟公、妓女、嫖客、流氓觀看的對象,他們在看我在看什麼,他們的視線和我的視線交互折射,形成一種誰的視線都無法獵捕誰的、視線的折疊。

同樣的,民眾劇場經常被質疑、甚至自我檢查:究竟戲中呈現的是人民真實的聲音,還是知識分子、藝術家扮演了透明的代言人?然而,這場聲音演出裡,不但幾乎沒有素人民眾,還摻雜了大量的文學語言,比如三太子分身顯聖的法師會用鏗鏘的台語說,「你不在場,你不在此世,死亡也是一種幻象,天頂有兩個太陽」,卻毫無違和感地道出了一種台式的魔幻寫實。那是一種口語夾雜文藝腔、說書包含著謎語、說教混雜著說謊的、語言的折疊。換句話說,民眾性並不一定是如實的展現,很可能是虛實的折疊。

回到調包兒的故事。在《換取的孩子》裡,母親把死去的孩子再生出來,本來是很療癒的。那是當大江童年時臥病在床,跟身旁的母親說自己大概會死,母親回答:「放心,就算你真的死了,媽媽會再把你生一次。」「我會把你看過、聽過、讀過,還有做過的事,全部講給新的你聽。也會教新的你說現在會講的話,所以兩個小孩是一模一樣的。」這段話有如搖籃曲,讓大江平靜睡去,漸漸復原。大江的意思,不外乎戰爭中死去的孩子,是許多未完成的夢,只有在未來的孩子的夢境和思考裡,他們可以延續生命。或者說,要延續的是夢和思想的生命。

可是在《其境/他方》裡,這道微弱的光暈完全熄滅了,弟弟拒當哥哥的替身而成為殺人犯,失蹤的李國宏則成了神棍李屏生。沒有夢境的連續,只有夢魘的連環。黑暗的盡頭只有假的靈光。若然,這個作品似乎在問,一切死去的孩子是否都被忘記了,包括我們自己,終將在無夢的未來被遺忘?

2017年8月1日 星期二

【劇評】讓我消失於耳語中:評漫遊者劇場《其境/他方》



文 盧宏文
責任編輯 曾傑
核稿編輯 楊之瑜


耳語即世界


《其境/他方》是漫遊者劇場的第二部曲,為主創者黃思農延續其於2016年再拒劇團公寓聯展《日常練習:消失的動作》後之系列作,演出地點依然設定在萬華的巷弄街道間。因此參與者需先在當代藝術館領取一疊手繪地圖,以及一份用菜市場紅白塑膠袋裝著的打火機、三合一即溶咖啡以及一隻原子筆的配件包,接著依序至地圖上標示的定點,搜集故事的碎片。

這趟漫遊的旅程,由中山捷運站內的公用電話始,參與者接著前往龍山寺抽取籤詩,流著滿身大汗在寺內的公用電話聽取十來分鐘的錄音,再去到一家青草茶店裡的聲響裝置,並穿越過每個曲折皆站著流鶯的巷道,和販賣各式中古電器的老舊商販,進入一家咖啡店以錄音機聽取錄音,最後終點結束在市場內的一家圖書館。

透過不同聲音裝置,參與者將得到好幾段故事的零散拼圖,裡面牽涉到的人物包含待在監獄中的殺人犯、假扮成社工的不知名女子、找尋失蹤弟弟的姐姐、偵探、神棍以及一名聽得見方圓5公里之內所有聲音的遊民「陳仔」,參與者聽著這些對話或是獨白的音檔,將可拼湊出一段較為明顯的敘事線。它們述說著一名在萬華失蹤的國中生,他的弟弟如何度過總是被當成哥哥替代品的童年,然後在一次爭吵中失手殺了女友;他的姐姐突然在某幾年中秋收到一疊失蹤的人寄來的美金;有一名宣稱是三太子轉世的神棍,被一名假裝成記者的偵探認出,他可能就是那名失蹤的國中生。

參與者所聽到的聲音檔,可以被集合成一則故事,或就將其當作是幾則破碎的人生片段也不無不可,但直到最後當聲音檔的敘事者歸於偵探,並且夾雜著諸多遠近事件的聲響,他會突然發現世界是由耳語與謠言所組成的,參與者同時是那名偵探,也是那名能聽取周遭所有聲音的遊民。這齣作品就像是一個隱喻,就像「觀世音」也是個隱喻,我們可以選擇閉眼不看,但就是無法閉耳不聽,耳朵是如此無私的器官,故事就在這些聽覺的輸入間展開。


《其境/地方》作品是一件以現實空間為舞台的作品,觀眾同時是此劇的參與者,透過在萬華地區埋下的各種故事線索,觀眾必須像是「定向越野」的運動員一樣,按照指示前往各個定點,以得到劇情的片段。圖為龍山寺內的公用電話,在這裡觀眾會聽到一段故事的錄音。


準拇指少年/姑娘世代的懷舊


而當參與者利用手裡的手繪地圖,以及主辦單位事先要求參與者所攜帶的零錢,在大街小巷穿梭時,皆使我感到無掏出智慧型手機的必要,這讓我彷彿進入準拇指少年/姑娘的懷舊之中。在米榭・塞荷(Michel Serres)的《拇指姑娘》(Petite Poucette)裡,他如此描述在新興科技下所成長的一代:

“他或她和父母的頭腦不再相同,他或她以不同的方式認識事物。”


“他或她以不同的方式書寫。我滿懷讚嘆看著他/她以兩個拇指發送簡訊,這是我笨拙的手指永遠無法企及的,於是我懷抱著一個祖父所能表達的最多的溫柔,將他們命名為「拇指姑娘」或「拇指少年」。”



撇開米榭・塞荷對於此世代的全然讚頌不論,他對於拇指姑娘/少年世代因新興科技而影響了肉身運用及儲存知識方式之觀察,確有其獨到之處,但身為一名曾經歷過在車內對照著臺灣各地區旅遊地圖,為開車的大人指路,或是踏出家門後,唯一能與家人聯繫,便是路上的公用電話的準拇指少年/姑娘之世代,我的進化似乎不夠全面,因此當重新拿著一份地圖,試圖比對出周遭建築物的方位,或是手指重新碰觸到顆粒感的按鍵,並聽聞每個機械運轉時的喀答聲,一種懷舊感便如此呼之欲出。

《其境/他方》的主創者在挑選參與者於過程中會接觸到的物件時,刻意選用將召喚起「往昔記憶」的物件,如地圖、公用電話、錄音帶及錄音機,我不曉得對於拇指少年/姑娘世代而言,這些物件將帶來何種效果,但於我而言,它們將我推入了往日時光中,並以此目光觀望漫遊中的一切。


在追逐劇情的故事過程中,觀眾會陸續見到劇組所安排的物件,同時也得以和現實空間的其餘物件互動。

懷舊如果不是一場交易


自從龍山寺與剝皮寮成為文化創意產業的標的區域後,縈繞於此處的懷舊與說故事的發想從未少過,究竟這些愁緒與對故事的渴望將把參與者帶向何方,是一個更爽快結帳買單的可能,抑或我們真有可能與他者在此相遇?也許我們真得請出創作者黃思農及評論人郭亮廷於一場講座中所提及的班雅明,才能為《其境/他方》提供一些索引,班雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》的篇章〈遊手好閒者〉裡寫道:

“街道成了遊手好閒的居所。他靠在房屋外的牆壁上,就像一般的市民在家中的四壁裡一樣安然自得。對他來說,閃閃發光的琺琅商業招牌至少是牆壁上的點綴裝飾,不亞於一個資產階級者的客廳裡的一幅油畫。牆壁就是他按住筆記本的書桌;書報亭是他的圖書館;咖啡館的階梯是他工作之餘俯視家人的陽台。這種多姿多樣、變化無窮的生活只能在灰色的鵝卵石中興旺繁盛,而君主政治的灰色背景正是生理學立於其上的政治秘密。”


在《其境/他方》中,創作者為參與者提供了一個在街上無所事事、遊手好閒,或說得更好聽一點,成為一名漫遊者的機會,與在起點中山捷運站所遇見的,目的地十分明確的人群不同。以龍山寺為圓心,這裡到處都是飄過來盪過去,宛如遊魂般的人物,這兒過剩的時間有待消磨,它猶可浪費在日復一日的行棋或是練歌坊中,各種風聲與小道消息仍需透過人與人的交際傳播。我們或許可以說此處與當代社會存有時差,許多無力或無心追趕之人,便聚集於此。

雖有著時差,並不表示這裡排除了拇指少年/姑娘世代的一切,當我根據地圖指示走進巷弄裡時,那些等待著客人上門的流鶯們,無一不是正滑著LINE或是讓手機響起一遍又一遍的「Sweet」效果音,不同世代的產物沖積至此處匯聚,供需要的人各取所需。如今的商品或產物被淘汰與被遺忘的速率,或許會讓未來的考古學家驚奇於此世代所留存的物件,相比於過去時代是如何倍增,正如同「Sweet」聲響如今聽來已成了老古董,MSN的叮咚聲以及開心農場也成為歷史。


在這齣劇中,創作者刻意選用了各種「過時」的物品,包含了錄音機、公用電話等等。除了這些復古物品之外,穿越老地方也是本作對現代世界反省的重要指涉。


這些看似懷舊的人與物,正以具備時差的姿態,在萬華生活著,而也正是如此,才為漫遊者存在於此地,提供了正當的理由與適當的遮掩。在國家與財團無孔不入的各種普查中,這裡的疊床架屋擋住了監視的視角,讓人有機會暫時消失於體制與資本的結構中,而當參與者因《其境/他方》來到萬華,除了懷舊之外,他們(觀眾們)還真實的進入舊事物之中,不只是在仿古的建築物裡拍照,參與者得以被暫時的屏蔽,並離開「天網」的掌控。

《其境/他方》作品的尾聲,參與者最終會拿到一臺iPod shuffle,這又是一項即將走入歷史的產物,現在還有誰會買一台mp3播放器聽音樂呢?在這個上個時代的播放裝置裡頭,錄有一段媽媽向小孩講述大江健三郎《換取的孩子》故事的聲音,引人思索究竟誰才是那個被換取的孩子?當我們一覺醒來,發現自己置身於如此多的新事物之中,且想做個不思進取的退步之人,教人如何不念舊。

大概不是我們太容易懷舊,而是因為轉速太快的世界將人拋在後頭,《其境/他方》則將人帶來此地,讓人短暫且矛盾地消失於世界的邏輯之中。


(轉載自關鍵評論

2017年7月31日 星期一

【劇評】城市的失憶,演出的死亡《其境/他方》



演出:黃思農與再拒劇團
時間:2017/06/09 14:30
地點:台北市龍山寺地區


文 吳思鋒(2017年度駐站評論人)

人們公認,嚇唬孩子是不好的,但桑達克相信孩子早就懂得感到害怕,他們渴望看到有人以驚悚的方式呈現出他們的焦慮。因此,桑達克的許多作品介於遊戲和恐怖之間,在那引人入勝、純屬幻想的空間,你由於看見了最深的恐懼而笑了出來,而那些恐懼也在最深和最高的層次展現樂趣;桑達克並不是把恐懼驅走,而是與之嬉鬧,樂在其中。
-Katie Roiphe著/吳芠譯,〈莫里斯.桑達克〉,《不要靜靜走入長夜》

最後一站,我們從隱巷的圖書館抽出莫里斯.桑達克(Maurice Sendak)的童書,戴上耳機,聆聽《Outsider over there》。一位聲音聽起來很年輕的媽媽,正在和她親愛的女孩說著,Ida出發尋找被地精偷走的妹妹的故事。桑達克的童話從不溫暖,甚至比許多給大人看的故事還要魔鬼、晦暗,《其境/他方》中的90年代失蹤兒童李國宏,不知道是不是也在那一年被精靈偷走,放逐到無父無母的國度?

也是在這最後一站,耳朵聽著這個用了好柔和的語氣說的,殘酷的床邊故事,那種在龍山寺一帶依隨指示移動,視覺與聽覺不斷錯置,非但沒有因而逼近真相,反而越加剝裂的身心分離,卻終於得到撫慰--我終於願意承認,我什麼都不會真的知道。我不(可能)在場。

去年,黃思農的漫遊者劇場首部曲《日常練習:消失的動作》還設定了一個偵探的角色,到了這次,我們連偵探都不是,頂多只能說是在這則尋人啟事外緣遊走,在失憶的邊境慾望真的失憶的遊民吧。失憶是最不可得的,那通常代表人的生命與身體出現重大變故,不管是出於意外,抑或慢性發作。兩者無法分割。在《其境/他方》,我們卻通過了失蹤兒童,感知了城市的失憶。

城市的失憶有時演變為一種排除,如同當我們走出龍山寺捷運站,往龍山寺而去的極短路程,總會先經過老人與無家者聚集的艋舺公園;當我們縮在宮廟一角,聆聽投幣式電話中的談話時,身後,許多人正在為了各種事情燒香求神。看似聚集的一群人,其實各自遁入私密的禱念的時間,希望的空間。這是城市的日常,城市使人們相聚,也打散人群。

因為視覺與聽覺在移動中不斷的錯置,咖啡館裡滿佈雜亂訊息的筆記頁、在龍山寺取的籤(第三十九首下下)、藥材行的聆聽以及桌上的藥材,這些「物」明明充滿了絕望,卻因而轉化為重新閱讀城市的索引。於是,這不是一場為了一個觀眾而做的演出,而是連觀眾也要拋下的演出。這是演出的死亡,卻換取了城市新地理的創生。用一個孩子的失蹤換取。


(轉載自表演藝術評論台

2017年7月17日 星期一

【報導】 會議桌上可以拉弓?讓你敲打運弓,奏出工作會議的框架:臺北市立美術館「社交場Arena」《年度考核協奏》





轉載自 Elle Taiwan
文 Jane, Rylie, DODO
圖 北美館, DODO

演出:再拒劇團X黃思農
時間:2017年7月8-9日 (1:30PM/2:30PM/3:30PM/4:30PM)
演出地點:臺北市立美術館(北市中山北路三段181號)
裝置展期:2017年7月8日-9月17日



「年度考核協奏」是一個大型圖像記譜裝置(graphical notation),也是一個樂器,檢視資本主義框架下生產與物的社交模式。它將數據分析圖表和樂譜結合、辦公室的身軀轉譯為動作符碼,把會議桌改造成你所想像不到的樂器大綜合!它藉由作曲、各種記譜的方式和演奏,將上班族的日常「疏離化」。快來透過會議桌上的弦樂器和打擊樂器哀鳴或宣洩會議的制式吧!



2017年7月6日 星期四

【展覽/演出】《年度考核協奏》

再拒劇團 年度考核協奏
Concert of Performance Review



2017北市立美術館社交
再拒劇團
置|新音像|聲響劇

Performance Review工考核及表演查的雙關年度考核大型記譜裝Graphical Notation),亦是一個樂桌上的樂譜/舞譜結合了企業圖與數據分析將辦公室的身體轉譯為聲音事件及作符於桌上周遭空表演者依桌上舞譜與樂譜指示演奏具臨場性的聲響劇場New Music Theater)。
件作品以化之身現學的材料檢視資本主框架下的社交模式藉由作曲種記譜方式演奏上班族的日常verfremdung),桌上不斷迴繞的火是演奏記認的拍道刻度以200789日金融海以十年decade為單位重永劫回式的時間對資本主行危機進行反覆
 
“Performance Review” has the double meaning of an employee assessment and also a critique of a musical performance. Concert of Performance Review is a large-scale graphical notation installation and also a musical instrument. On a long table is a music score/dance score integrating a business organization chart and statistical analysis. Human bodies in an office are transcribed as sound events and motion symbols and engraved on the table and in the surrounding space. By following the directions in the dance and music scores on the table, the performers present an improvisational form of New Music Theater. This work uses alienated bodies as archaeological materials, examining the capitalist framework of social relations between “producer” and “object.” Through musical composition, different notation methods, and performance, it expresses the distancing (verfremdung) of daily life from labor. The train constantly circling on the table acts out a rhythm of memories. The gradation of the track takes the financial crash of August 9, 2007 as its starting point, engaging in a time cycle of “eternal recurrence” with decades as its units, and repeatedly foreshadowing the crises that capitalism faces.



                 作曲/編導聲響設計                
 

                     
設計                     
何采柔

                         舞台技術                         
黃昶智

                          圖像譜                          
何采柔、黃思農

                         錄像設計                         
唐健哲、黃昶智、何采柔、黃思農

                        樂手表演者                        
余佩真、趙欣怡、潘韋勳、黃鏡丞
曾韻方、曾伯豪、張吉米、鮑奕安

                         演出地                        
北市立美術館
北市中山北路三段181

                          演出時間                         
201778~9日(週六~日)
1:30PM
2:30PM3:30PM4:30PM



2017年7月5日 星期三

【2017年世界劇場設計展 World Stage Design】《諸神黃昏》獲得 - 聲音設計金獎

【2017年世界劇場設計展 World Stage Design 】
再拒劇團的展覽、工作坊與音樂表演訊息快報

「英雄終結之後,如何找到超越"革命"的重生?」

再拒劇團首部「新音樂劇場」,第13屆台新獎入圍作品《諸神黃昏》(Götterdämmerung )獲得四年一度的2017世界劇場設計展WSD聲音設計金獎。感謝所有在這個過程不畏艱難與不計報酬付出,面對著未知一路前行實驗的夥伴:王詩琪、吳青樺、張亟米、曾彥婷、黃亭瑋、黃思農、黃緣文、鄭尹真、劉柏珊、蔣韜,也謝謝策展人 Hung-ya Yen 與 黑眼睛跨劇團 Dark Eyes Performance Lab 的邀請,讓我們有機緣以跨域創作的方式,重新演繹華格納的《指環》最終部,並賦予其屬於我們的當代視角。




這是2014年,受邀參與策展人鴻鴻主持的《華格納革命指環藝術節》,以聲音劇場、現代偶戲及跨域集體創作的概念,於華山創意文化園區的舊酒廠倉庫推出的製作。從創作過程開始,我們即以安那主義為基調進行的無導演集體創作,探索總體劇場概念新的定義與可能。

《諸神黃昏》排練期正值318立院佔領期間,入夜的濟南路與青島東路也深深影響著我們的創作過程,而WSD今年的主題正是“Transformation”,關於「轉化」如何激發戲劇藝術的創造。無論你有沒有看過《諸神黃昏》,歡迎大家在展期剩下的幾天來看展覽,現場除了演出錄像,也有未曝光過的工作本與劇本,讓大家更進一步的了解我們的創作過程。

最後,感謝主辦單位-TATT, OISTAT與國立臺北藝術大學,給予讓更多人看到這個作品的機會,再拒劇團/前叛逆男子也會一直持續創作,尋找劇場表現的各種可能。


"When there is light, there is shadow:Let's play shadow with light."
除了展覽,再拒團員劉柏欣也受策展人邀請,在7月6日舉辦戶外的燈光工作坊,一個光的遊樂場;光線是我們的顏料,影子是我們的筆觸,我們將用光影來作畫。小四與河童會帶大家一起動手創作,不僅依靠形體的模擬去創造影子,更會帶領你了解光的特性、顏色、形狀,與影子之間的關係,繼而運用媒材的性質、或翻轉媒材的特性、質感、狀態,去呈現物件與影子之間的趣味或衝突,形成一個實體與幻象相互對話的場域。


再拒長年的音樂設計蔣韜則在7月3日,WSD 的SCENOFEST表演自己的音樂作品-
“An Assortment of Permeable Cues”


豐富多元的節目,歡迎大家一起來參與!