* 轉自作者 Ping-Hao-Chen 臉書文章
劇場導演馮程程來自香港，當年她的父親在選擇逃往「香港」或「台灣」時，選擇了前者（所以她在香港誕生長成香港人）。如今，反送中運動之後的如今，她選擇了後者，一邊想像父親當年若來台灣會是怎樣的生活、一邊思考家園與流亡的意義。
全劇的形式很奇特：父親在她十歲時過世，三十多年之後，她像《徵婚啟事》裡的劉若英一樣，在台灣面談了適合在這齣劇裡飾演她父親的素人，最後有五位，他們的人生或特質各自與她的父親擁有部份的疊合。父親其實從來不是完整的、父親作為「整全秩序」的「一」其實只是幻覺。（不過，活在幻覺裡、或者以幻覺過活，則是/即是「真實」。一一但劇場恰好逆此而生。）
「五位（片段的、局部的）父親」這樣的設計，同時因此也立刻否決了或至少質問了「單一絕對國族政治認同否則就是叛國」此一父權律令，也難怪劇名是「尋親」而不是「尋父」。
當五位飾演父親的素人與身為女兒（或飾演女兒）的馮程程一同登場時，我也想到了四位青年導演邀集四位父親扮演白色恐怖政治犯施明正及其文壇友人的紀錄片《錢江衍派》。因為，《萬里尋親記》裡的五位素人（從阿北到弟仔），也是一面戴上馮父的面具、一面露出自己的真臉（正是因為前者所以才有後者）。一邊編織、一邊綻線。這既是「素人表演」才有的「逼真」（卡卡的演技恰好就是真實），也是馮程程作為專業劇場人的虛實錯織術。
攝影｜唐健哲
換句話說，敘事從《徵婚啟事》滑進《錢江衍派》，更準確說，這讓觀眾彷彿從「Happy Hour」經過「偶然與想像」而倏忽「在車上」。
結果，全劇其實是「在島上」，或者根本始終「在船上」。
馮程程引入莎翁的悲喜劇《暴風雨》（最佳譯本請見楊牧版），被篡位的公爵與女兒一同被流放到一座孤島。這座島嶼暗指了馮父從中國逃往的香港、還是蔣氏父子（或大力水手父子）從中國逃往的台灣？這是政治難民的隱喻，但聚焦於「父女」的組合，消解了「父子」血系嫡傳的父權國族意涵。「從島至島」（我仍認為黃錦樹最早也最深刻引進與論述了此一主題）。尤其，飾演馮父之一的陳欽生前輩曾是綠島的政治犯，他來自馬來半島。
從島至島，島的外邊還有島的外邊還有島的外邊還有島的...。
還有，莎翁《暴風雨》裡既有的大英帝國殖民寓言（及預言），也連結了馬來半島與香港島。然而，在「魔法師的寶典」（英國導演彼得格林那威的電影）與「卡力班」（對等於魯賓遜豢養的星期五）的雙雙缺席之下，或者準確地說，在父女於全劇裡幾乎不曾真正登島（宣示領主權與領土權）、始終「在船上」（也在暴風雨裡）的情境之下，帝國的基礎被顛倒了、殖民的暴力被翻轉了、取消了。於是，從島至島，從浮島至浮島，島嶼永遠只是暴風雨裡的一艘小船（而非軍艦），在波浪裡浮沉。
沒有島嶼，只有海，以及波的羅列波的羅列波的羅列波的羅列...。
攝影｜唐健哲
不過，全劇只有父親，沒有母親（除了陳欽生前輩口白裡回憶裡的母親），這樣甘好？但其實劇中是有母親的：母親其實就在或母親其實就是劇終時刻劇場舞台上的紅色帘幕及其裂隙（雖然近乎大衛林區風格），從中降生了劇場空間以及伴隨它而來的想像與創生，亦即馮程程與再拒劇團的合作，這就是母親。
