回應「沉默的左手- 二三事」

轉載自Of What Remains 之回應

文／思農
經過了審慎的考慮，我還是希望將這篇文章的目的設定為創作者的自我反省與檢視，並且也私自將蔣韜這一篇「沉默的左手- 二三事」同樣視為一個創作者的自省，儘管蔣韜所使用的語境在創作者和評論者之間擁有很多曖昧的可能性，但對我來說，這個對話之所以可以成立是在於我們共同完成了這個作品，我不能假設我們在演出當下是坐在觀眾席接收訊息的人。然而，正如蔣韜在mail所言：「...自我檢視真是個無底洞」，我們的這個對話只能是個開始。

釐清了「說話者」是誰，再來就是看「我們」所身處的階級位置，從創作的主體來說，這樣一群對劇場充滿熱情的年輕人，都是中產階級和知識份子的孩子，我記得自己在破報專訪跟牧青描述這齣戲的概念時提到，相對於外籍勞工和外籍配偶，我們是既得利益者。那麼我們對話的觀眾群是誰呢？從宣傳文案到文本，應該可以很明顯的發現那個對象同樣也是知識份子和中產階級，這裡所延伸出的，正是我和瑋瑋在專訪中，以及在跟演員和設計溝通時所不斷強調的：「我們沒有也不覺得自己有資格幫外籍勞工和外籍配偶說他們的故事，這齣戲的定位是一個自我反省的過程」，這段話也指涉了瑋廉和蔣韜所提到的矛盾，這個矛盾貫穿了蔣韜從一到五項的論述，因為儘管我、瑋瑋和小狼不斷的試著透過訪談、參加外籍新娘識字班等等和他們溝通，但在這一齣戲上，我們及我們主要溝通的對象並不是這些人。這不是說我們在現實生活中與台灣新移民的對話是次要的，更應該去問的是「沉默的左手」這齣戲所造成的對話和溝通是不是同樣也是必要的？我們的革命是否也應該包含了對所謂的既得利益者，及主流社會大眾意識型態的扭轉？

這讓我想到在面對主張分裂主義，並且拒絕在女性主義議程中為男性挪出空間的個別女同志時，一位黑人女性主義者Bell Hooks說到：「...只有投身女性運動的女性，完全接受男性為抗爭同志，且絕對有權參與(同時無權宰制)這項運動，並認可他們(男性)將接受政治責任義務的招喚，肩負起女性主義抗爭運動裡終結性別歧視與性別歧視運動壓迫的主要角色，那時，革命女性主義的轉化願景才會在我們的生活中具體實現。」如果說，在性別歧視下的受害者和抗爭同志包括了男性，「沉默的左手」所談到的國族、性別和階級問題，也不應該放棄跟相對屬於優越階層的主流社會大眾、知識分子溝通，而在導演的定位下，這是它主要的目的。我並不認同一齣由外勞自己編、導、演的一齣戲是唯一政治正確的可能，正如我不認同「女性不可能成為父權體制的共犯結構的一份子」這樣的想法，視某一種溝通方式和單一的溝通對象為唯一的政治正確是危險而排他的。 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

在創作的過程中，它永遠有一個道德上的難處，我們永遠在一個想像的框架裡去架構他人的生活，但這個「概念化」他者是否等同於「簡化」、「異化」他者呢？在談到外籍配偶的處境時我們發現，它涉及了性別、種族、宗教和階級等等面向，而事實上面臨任何當代問題時，許多議題都不可能是單向度的存立，對於我而言，唯有盡量去處理各個面向，才能避免簡化問題 ─ 再簡單的情感：女巫和小女孩之間、小女孩和Daddy之間，都可以很複雜，賣火柴的小女孩所面臨的殘酷，很可能在於她真的愛Daddy，而每一次當《照妖鏡》那一幕除魔大將軍詢問一連串的問題時，當我想像我坐在那張椅子上，我發現我真的完全回答不出來那些問題，諸如「為什麼不是一個好人？」

我記得陳果的「細路祥」有一幕是這樣的，當警察抓到那些跟隨父母偷渡到香港的小人蛇的時候，一個高階警官到場問到：「是誰叫他們舉手的？」旁邊的地區警官連忙澄清：「沒人叫他們舉手，是他們自己舉手的。」關鍵不在於有沒有犯罪，而是在那一連串的問題「國籍？國籍？」被問出來時，我必須對我的存在感到疑惑和罪惡，而在「細路祥」裏，他們甚至是一群孩子。是以，這齣戲是沉默的「左手」，而不是沉默的「人」，因為左手和右手都在同一個人身上，而每一個人也都可能擁有法西斯的情感。我並不覺得這齣戲跟60年代的西方嬉皮或80年代的台灣的藝術工作者使用了「同一套拳法」，因為從一開始的定位上，這齣戲就不是一個左手的「出擊」。舉例來說，我們是必須透過“玻璃帷幕”來觀看、凝聽王瑋廉最後一段的表演的，那不是一個化身為無產階級的人在劇場內跟觀眾吶喊，而是對話的雙方在玻璃帷幕、劇場的內外尋求溝通的可能。(既使是60年代的西方“垮掉的一代”、“嬉皮”和“黑豹黨”都擁有不一樣的革命語彙，80年代的台灣，陳映真和黃春明也擁有不同的美學立場)
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具體的闡述社會問題(有別於「抽象的精神分析」)，是否是較有力的批判？一篇充滿雄辯的、具體的社會改革宣言的演講，是否比一齣抽象的戲來的更有力？創作者應不應該盡量避免自己做為一個「全能的主體」？那個具體體現會是波瓦的「受壓迫者劇場」嗎？亦或是電影理論裡所謂的「民主式鏡頭」？這些都是見仁見智的，我無法單純以此作為評判其他創作者的標準，而我所選擇的政治立場和美學都在我的戲當中表達了，我接受它在蔣韜的眼裡是某種政治不正確。但我更想談談所謂的「扮演」，一個演員在扮演的過程中必須盡量誠實的說謊，「扮演」本身就是架構在「謊言」之上，但它絕對有「誠懇」、「不誠懇」的問題；正如劇場架構在「想像」之上，但想像是否可以引領出「真實」？這個矛盾在每一個演員和每一齣戲上都是存在的，在「沉默的左手」這齣戲裡它會構成道德性的困境是因為，單純的將外籍配偶和勞工視為「他者」，而認定對「他者」的再現是一種「丑(醜)化」，但從編導對角色的認同度來說，戲裡面的外籍媽媽是真的是一個「他者」嗎？戲裡面的除魔大將軍是「我們」嗎？雷迪大師這個角色是不是一種「扮演」和「丑(醜)化」呢？我覺得有趣的地方在，「我們」和「他們」、「壓迫者」和「受害者」的意義是流動的、辯證的，正如小女孩可以「變成」Daddy。去扮演一個外籍媽媽，模仿他的口音，不會比一個男人扮演女人來的政治不正確，端看導演藉此呈現的權力關係是否是單向度的以及表演者的自覺，而這一點就有賴觀眾的雙眼來判斷了。
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我是一個香港出生的台灣人，擁有雙重國籍，這兩個地方在我成長背景下所認知到的，都是一個文化雜交的社會，在這齣戲裡，我和瑋瑋借用了佛教(雷迪大師)、基督教(除魔大將軍)、天主教(救世軍之歌)、摩訶婆羅達的神話(地獄的暗角)和曼達教(「不要害怕這個世界罪惡的能量」來自於曼達教的先知曼達哈伊)，而整齣戲的中心思想又更接近於諾斯替(Gnostic)的哲學。對我來說，這齣戲使用到了東西方的宗教及神話，特別去對於西方的符號感到敏感是沒有道理的，並不是「使用」符號這件事體現了文化殖民的情結，而是刻意迴避使用西方符號常常隱含了民族的自卑，它也很可能會演變成一種排他的「國族主義」情感，這裡的問題遠比「地獄文化局國際推廣部本土在地科的林小姐」來的複雜，因為蔣韜談到了使用符號的「自覺性」，一個西門町少年在「不要對你的苦難沉默」上面畫了一個十字架，它應不應該被解讀為一個「正面」的文本？在他畫了之後，十字架的兩端分別寫著「不要」、「沉默」，就我所認知的基督教，「不要沉默」是不符合基本教義的，那麼，當它們被並置時意味著什麼？十字架可以意味著基督的犧牲，也可以意味著壓迫，也可以意味著罪惡、神聖...，但這些都不等同於麥當勞的「M」或「美帝、托拉斯正式通用服」這兩個符號被使用的意義，我不明白為何使用十字架這個符號時，非得要諷刺才算是「自覺」，但做為一個創作者，我不能阻止這個意像被詮釋為「反諷」的可能。

一個從小移民到台灣的香港人有沒有資格談論他在這個土地上所看見的問題？一個信奉基督的菲律賓人可不可以參與並建構台灣的文化想像？我以為答案是不言自明的。 最後做個結語吧！我還是必須在做完戲之後，用「菁英」的語言來回覆蔣韜這篇使用「菁英」及「西方」文化研究的語彙所撰寫的，對於戲的論述和疑問(而非「賦」、「比」、「興」的價值分析)，我們都無法也不應該假裝成自己所不是的人，假裝未受過教育(東方和西方教育)，並且高舉著無產階級萬歲的旗幟；但那不代表我們對於這個社會和自我沒有責任，不應該去選擇位置、觀點，並且儘可能誠實。我們這個社會在別人提出希望「追求一個更公義的世界」時，很快就會去質疑你是不是“真”的左？你是不是“純”的左？你是不是被收編了？因為我們期望一個在資本體系下提出左派論述的人能夠比右派更加的「道德純淨」，他們應該住在深山裡依靠自己的勞動力過日子，自己伐木生火才能不沾染這個消費社會的陋習，我們也才能神化或邊緣化他，如果這個人告訴你，他是一個拿政府這個嫖客錢從事藝術創作的娼妓，而且不夠敬業，叫聲聽起來不太爽時，你會質疑他所提出的想法和意見、他的吶喊和感動是被玷污的 ─ 「他在道德上不是一個處女！」與其這樣，還不如虛無的嘲諷，不要擁抱任何價值比較清高。

相對於龐大的網際網路，可以癱瘓整個系統的「病毒」是軟還是硬呢？游擊戰之於組織戰，是軟還是硬呢？一個如資本主義般強大的、不斷擴張的結構是否有一天會吞噬自身呢？關於革命的對象、革命的手段、革命的原則，我們可以永無止盡的論述下去，但是當我在台權會看見那個外籍勞工，舉起那隻在廚房工作中被燒焦的手，因為沒有勞健保而無法醫治時，我問自己的是 ─ 我應該“做”些什麼？

我決定做一齣戲。

PS.希望小鼻屎在跟柏珊探聽真相之後，可以將那句話收回(我知道是酒後之言)，我們沒辦法給出人事費，劇團也沒有任何人支薪。既使這並不意味著我們道德純淨也不喝酒，但我也不覺得這個說法對很多人來說是公平的。

樂手、設計、演員、製作和參與這齣戲的每一位，我對你們的感覺也正如蔣韜在音樂合作上所感受到的，彷彿演出的當下我們是同一個人，彷彿這每一個相遇的偶然也是必然。

思農

沉默的左手-二三事

轉載自Of What Remains部落格

文／蔣韜
《沉默的左手》製作告一個段落了。讓我重新回到睽違已久的劇場，但是必須一直站在樂池區的我，錯過了這齣戲一切形式與手法上的表現。縱使如此，從第一次看到劇本、了解到編導的理念、到看排與演出，這齣戲的幾個核心的概念，及其所觸及的疑問，一直圍繞我的腦海。

這齣戲最值得肯定的地方，當然是左思潮的社會關懷與批判在小劇場裡重新發聲（請見于善祿。〈評再拒劇團《沉默的左手》〉）。然而，在消費文化、媒體文化、與文化全球化的當代社會現象中，左手的再度出拳能像從前一樣（60年代的西方或80年代的台灣）用同一套拳法嗎？光是建立在一個堅定的反省立場與革命熱情上，擺置在當代的諸多體制中，有許多的謬論就會一一浮現。這齣戲，我合作得很開心，也很有價值，寫這篇文字的目的不在批評，而是希望能刺激更深入的討論。

一、菁英語言：台灣小劇場在語言方面擁抱菁英文字的現象已經多年。從第二代小劇場發跡於大學文學性社團的時候，就在劇場的某些區塊根植了這樣的文字品味，從現代文學與新左思潮的論述中吸取養份。《沉默的左手》一方面擁有詩化的語言、另一方面又有論述性散文的文字直接移植成為戲劇台詞。這種已經擁有20年歷史的小劇場文字習慣，必須檢討，因為它使得《沉默的左手》一手關懷著社會弱勢，另一手卻擺明了要成為一個知識階層做給知識階層看的菁英藝術品。或許，在台北某個角落，一個沒受過教育的凡夫俗子，已經在街上跟一個外籍勞工聊了起來了，兩個人比手劃腳的想要尋找最直接的溝通方式來超越彼此的文化隔閡。而一群有心的藝術家，卻仍然使用著最菁英的溝通方式在前衛劇場的金字塔裡，流著自己才懂的眼淚。左手仍然是沉默的。

二、他者的概念化：《沉默的左手》一個很大的重點，在於反省「我們對他者所施展的暴力」。然而，在針對特定族群的關懷而建立一個「去他者化論述」的過程裡，論述對象的「殊異性」（particularity）十分重要。外籍新娘之特殊情況，外籍勞工之特殊情況，女性之於父權社會的情況，第三世界之於全球化的情況，異教之於基督宗教的情況...皆有所不同，其論述體系也會針對各自不同的殊異性來進行不同的推翻或解構工作。《沉默的左手》野心之大，雖以新移民為主，但又企圖包含女性、異教、貧民等多重關懷對象，將所有「被害者」囊括在一個巨大「他者」的概念之下，又以拉岡鏡象理論的某些層面將此「他者」抽象化成為精神分析的概念。這樣一來，所有真實的社會問題都失去了具體性，批判的力道被削弱了。而創作者變成好像是一個全能的主體，一張口便用一套論述體系吞噬所有的他者，反而更張顯了他所擁有的「權力」。

三、新移民的再現問題：我們對於新移民所施展的暴力與他者化，其中的一個型態便體現在我們對於他們的再現（representation）模式。我相信大家都有經驗，就是看見身邊的幽默朋友模仿外勞講話來逗大家開懷大笑。這是一種有權力者對於他者的丑（醜）化再現。而《沉默的左手》一開場由小狼飾演的外籍新娘，模仿外籍口音，其詮釋方式和我們已有的再現模式究竟相差多少？這個再現的暴力似乎沒有在劇中的任何一個形式中被解構或質疑。

四、西方神話意象：全球化作為一種權力機制，所牽涉的不只是經濟層面，也包含了文化層面。當代社會，之所以使得左手漸趨沉默，正是因為經濟文化化與文化經濟化的現象。當一群台灣藝術家想要關懷自己土地上的弱勢與暴力的時候，都難逃必需借用西方神話與宗教的意象。當最後一幕「不要對你的苦難沉默」被畫上一個大大的十字架的時候，我很好奇，這是一個有自覺的反諷，還是無自覺地將十字架的傳統象徵意義視為理所當然？這個十字架的出現，和「美帝、托拉斯通用正式服」有什麼差別？那要不要乾脆在那行字上面畫上一個大大的麥當勞的「M」？

五、週邊宣傳模式與劇團工作者的生活需求：這次製作群在宣傳上的手腕與timing都十分成功。當我看到自己的名字和 Jerry、榆鈞不斷被擺在一起出現的時候，我感到十分奇妙的感覺，好像是某種supergroup的操作方式，雖然我一點都不有名！議題的賣點也被宣傳抓的很漂亮，加上校園宣傳、搶聽會的安排、電視的曝光、電子報等媒體...我很佩服製作人的商業機智，能將一個艱澀、沉重的議題推出去，讓更多群眾來看小劇場的戲。彷彿這隻左手是由某種右手的能量牽著它走出去的。舞監鼻屎在慶功宴上跟我說「這是思農第一個賺錢的戲！」...說到慶功宴，是啊，有誰戲做完不想喝一堆酒呢？酒也要錢。藝術行為早就是商業行為了，你永遠無法逃出這一點，與其打出「左手」的名號而反被自己解構，不如在這個大遊戲的內部製造一個炸彈，讓體制的內部也矛盾起來。

破報上記錄著我跟吳牧青說「現在是軟碰軟的時代」。右手現在軟得很，再激進的藝術都可以透過它的操作而變成商品，它不像從前的體制一般，有所接受，有所排拒，讓被排拒的事物能以左手的姿態還擊。現在的它，是通吃的。在滿街的契．格瓦拉 T-shirt中，一切都是商品，沒有左右可言。總有一天，會有一個「革命有限公司」出現，用大量資金安全地製造革命與推翻的行動，來滿足與麻痺你內心的憧憬，順便大賺一筆。既然這樣，藝術家要宣稱「左手」，用這麼「硬」的立場，去跟「軟體制」對抗，只會更安全，也容易被吸收。在軟體制裡，我們需要一個更軟的東西，願意，並且承認自己先被吸收，再從裡面產生不安穩與自相矛盾的動盪。
《沉默的左手》演完，有人哭了，有人被打動了。它只是一個開始，希望這些人的眼淚不是一般的文藝淚，像是找到一個自己身為藝文愛好者的認同與出口。激烈的意象與刺激的語言，早就成為藝文大眾尋求刺激與麻醉的一種寄托了，藝文消費者可以藉由認同《沉默的左手》來安慰自己的沉默：「雖然我對他很冷默，但我看《沉默的左手》有哭，所以我是一個好人。」在強烈地將「左手」般出來後，我們究竟向他者走近了一步，還是更顯得二分？

ps. 這次的音樂合作很愉快。這個組合似乎能在音樂裡找到對話的語言。就算聚在一起時對彼此的品味都一知半解，但音樂一出來就越過了文字的描述。在不同風格的外衣底下，我們好像是同一個人。

［劇評］評再拒劇團《沉默的左手》

本文轉載自LULUSHARP 個人新聞台

文／于善祿
就小劇場的演出而言，這齣戲的劇本很早就完成了，印象中在若干的審查案中曾經看過。從劇本到正式演出，大約有兩年的時間，不論是演出場地的選擇或是搖滾音樂的融入，都有其用心的表現。不知為何，在看演出時，一直想到歐洲中世紀劇場，如此這般的聯想，無好無不好，無褒亦無貶，只是在找一個觀看的參考點。

中世紀宗教劇其內容與題材，幾乎都取自聖經或聖人事蹟，其目的無非是要宣揚基督教義。《沉默的左手》故事起於賣火柴女孩的童話，這是丹麥作家安徒生（1805-1875，他正是一名左撇子）在1848年所發表的童話故事，原本故事裡的貧富差距、人情冷暖和柴火中的希望與夢想，經由再拒劇團的轉化，變成了台灣新移民與人類歷史的關懷、當代文化與社會的批判，在Paul Simon的Sound of Silence與王愉鈞的〈沉默的左手〉歌聲中，以及國際新聞（2005年巴黎暴動、2007年緬甸暴動）與台灣新聞（外勞爭取基本權益）畫面交織中，提醒觀眾「不要害怕這世界罪惡的能量」（該劇海報宣傳文字），也「不要對你的苦難沉默」（劇終兩位演員以噴漆噴在牆上的文字）。

中世紀宗教劇有一種舞台景屋是佈置成一字排開的，觀眾面對舞台時，由左而右依序是天堂、拿撒勒、神廟、耶路撒冷、城堡宮殿、大主教的房子、金門、監獄、地獄入口，基本方向就是天堂、人間到地獄。《沉默的左手》則利用信義公民會館A館長條形的空間，尤其在佈置完觀眾席與舞台技術執行工作區之後，所剩餘的表演空間更形狹長，甚至大部分的戲是發生在觀眾席左右兩邊的表演區裡的，同樣由左而右依序是「沉默的左手樂隊」、三叉旋轉式伸展小舞台、四個單位的落地玻璃儲窗空間、工地等，不過擺設裝置歸擺設裝置，空間也只是空間，戲發生在哪裡，仍然還是靠演員的台詞與戲劇的動作所指涉的地點為準。經由故事說書人（黃緣文飾）的「設定」與「解說」，所有觀眾都是搭著通往地獄的捷（劫）運，從熱鬧繁華的台北東區（其實算是東區的邊緣），來到狂飆搖滾所締造出來的戲劇性地獄空間，附近就是台北世貿中心、台北國際會議中心、凱悅飯店、台北101大樓等知名建築，原為四四南村的信義公民會館正上演著一齣兼具批判與省思的音樂劇。

中世紀宗教劇發明了許多舞台機關與特殊效果，尤其是地獄之口，做得更是令人望而生懼，以達勸人為善、警惕之效。《沉默的左手》除了藉由說書人之口讓觀眾在台詞的語境中進入地獄外，製作人員也利用排油煙管的可塑性，在會館的天花板做了一些裝置，有點像是染了血的樹根，而故事就在這樹根更底下的空間裡進行，觀眾也處在這樣的空間，同樣都在地獄裡頭。有趣的是，劇終的新聞畫面是被投影在幾幅落地的白紙上頭的，恢復時裝的演員王瑋廉一塊一塊地撕破了白紙，影像不見了，但是觀眾和王瑋廉之間還是隔著一道玻璃牆，觀眾區的燈仍是暗的，而王瑋廉那邊的空間已經是日光燈照亮著的，儼然是人間與地獄的對望，他用手拍打著玻璃牆，嘴巴與神情似乎在叫喚觀眾，觀眾在「觀看」與「凝視」的看戲情境下，似乎就被設計成了冷漠的旁觀者。

中世紀宗教劇演出時音樂是扮演很重要的角色的，天使唱詩班一般由未變聲的男童組成，換景休息也以音樂或合唱來填補空缺。《沉默的左手》一開始就由四位「地獄使者」唱著耶誕歌曲〈平安夜〉（Silent Night），音樂創作群也特地為了這齣戲創作了七首歌曲，包括〈你得前行〉、〈小小革命軍之歌〉、〈閻王裁縫之歌〉、〈女巫之歌〉、〈馬戲團之歌〉、〈救世軍之歌〉、〈沉默的左手〉，歌詞和曲風具有哥德式風格（gothic style），其實這種風格也是再拒劇團許多作品所呈現出來的主要性格：黑暗而神秘的，頹廢而癲狂的，但也深具自省的，這在當前的台灣劇場界的確是獨樹一格。

中世紀宗教劇的沒落和歐洲王室與教廷之間的政教紛爭有關，宗教劇被禁之後，歐洲的戲劇轉向世俗化、本土化、娛樂化與商業化，再要對這種傾向的戲劇進行自覺式的批判，已經要到十九世紀末了。《沉默的左手》的導演黃思農在節目單裡，提到「比起解嚴後小劇場運動的波濤洶湧眾聲喧嘩，這個國族暴力高漲價值二元對立極化的年代，小劇場是令人詫異的安靜，這無關乎年年以飛快速度增加的立案登記演藝團體，和演出數量；而是我們的劇場明顯的和我們真正在面對的社會文化問題脫節。」無論這樣的聲音多麼地孱弱，這樣的提醒是必要的，尤其是這個世代自覺的陳述，而非前輩世代對於年輕世代的耳提面命或道德與使命的期望。

從1980年代以來，這個世界的政治氣候開始向右轉，1990年代再加上網際網路與全球化兩大風暴，左手的確越來越沉默，即使發聲，也很快被轟隆的消費狂潮所覆蓋，左的文化抵抗在台灣，有人認為是遲到的，甚至是時不我予的，有人還是繼續堅持發聲，即使是以「刺耳的沉默」。

【題外話】至於小劇場是什麼，或者使命感揹不揹，我覺得已經不是那麼重要了。劇場是「做」的，「說」再多都無關緊要。我想再拒劇團可以準備火盆了，過火之後，「幼蟲」就會蛻變為「成蟲」了。

時間：2007年12月20日，
週四，19:30
地點：信義公民會館A館
演出：再拒劇團《沉默的左手》一齣關於台灣新移民的狂飆搖滾音樂劇

演出結束

感謝您關注再拒劇團，
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可至標籤區參閱劇團介紹及過往演出紀錄。

［訪問］破報：古典、現代、未來錯綜下他者的波濤與劇場新世代的自省—《沉默的左手》導演與樂手們

　　　









　　 鍵盤手蔣韜 與《沉默的左手》編導兼二胡手黃思農
















　 取樣機／percussion programmer：Jerry 與吉他手王榆鈞

文、攝／吳牧青
法國右翼抬頭下的種族隔離與反抗運動、高雄捷運泰工抗暴、外籍新娘與新移民和人口販子的吞噬、多種信仰／方言／意識型態下的人間與地獄。「我們到底是誰？」「你還沒有告訴我你是誰…」「我好像漸漸想起你是誰。」穿插著真實世界的新聞廣播與中世紀式的黑死病女巫劇場口條，再拒劇團團長黃思農撰寫近兩年的新戲《沉默的左手》，語彙之間，有點沉重、有點分裂、有點古典、又有些末世。

「其實，這不只是在說新移民的議題，我只是想藉由這個故事來說說『他者』的意義。」黃思農比較像是個沉思中的裝置藝術工作者，沒有任何誇飾或激動的情緒慢慢吐出這句話。

劇場Jam音樂

劇場近年在尋求各種音樂現場演出（live）的結合的可能，撇除原先就必備現場樂隊的歌舞劇或擬百老匯，也已有許多例子，像是1999年台灣渥克《不想一個人但未必是你》（夾子小應、陳珊妮）、2001年外表坊時驗團《我是一隻狗》（古皓 with 樂隊）、2003年莎妹劇團《泰特斯-夾子版》、2004年莎妹劇團的《家庭深層鑽探手冊》（78bpm）、2007年動見体《離心的居所》（大提琴家林桂如）…等等。其中，也有像瘋狂劇團《高加索灰闌記》（2006）直接搭配以廣播劇形式的配樂出版，或可回溯到04年莎妹《家庭深層鑽探手冊》，以廣播劇的聲音演出，反倒是樂手live部份原裝登台，可說是將音樂表演的表現手法凌駕於劇場演出的一個極端的例證。

《沉默的左手》，就音樂上來說，則一點都不沉默。再看看主要樂手的陣容，又透露著另一種跨界的玄機。

曾是我這幾年看過最好的戲劇系畢製作品《Chance》的導演蔣韜，已經在劇場的版圖上，「失蹤」了兩年。「其實，早在《e．play．XD》的＜月神與角人＞，我就想要試試所謂『腳踏兩條船』的舉動，目的就是想看看能否把玩團這件事情，帶進劇場來。我很想看看這兩者（劇場／樂團）之間是否能有所碰撞…雖然那是一次蠻失敗的嘗試，但可以說是我首次這麼去做。」蔣韜這麼說。

在獨立樂團裡，藍絲絨已經玩得小有名氣，出了張EP，曲風是走台灣少人在作的哥德黯黑色調。此ID是蔣韜這兩年的另一化身，工具為六弦琴。但在《沉默的左手》裡，有鋼琴底子的他，也不安於室地再度踏另一條琴。

「我覺得我在樂手中的角色很輕鬆，音色裝飾音較多，音量控制也就比較隨心所欲。」蔣韜說，比起玩團，在劇場中操弄樂器，還是規矩得多。

音樂 Jam 劇場

「其實我也是戲劇系出來的。」在《沉》劇主操木吉他和同名主題歌演唱的王榆鈞，冒出這一句，我其實有點驚訝。原來在唱作人民謠創作風景上，已漸漸走出自己風格的王榆鈞，也是台藝大戲劇出身的。不過，她主修舞台設計，怪不得又被我瞻前不顧後的眼珠給漏失。

凱比鳥的Jerry和小劇場也非第一次接觸，甚至應該說，他也是直接從跨界（或如蔣韜所說的『腳踏兩條船』的行動）入手劇場，他在新興團隊美人胚子劇團的創團作《太監保證班》便搭上首發的配樂創作。

「有時候，手癢臨時會很想加一些不一樣的音效，不過，嗯…」被其他人形容「應該是被拘限最多」的Jerry，露出一貫的悶笑，和著他的雷鬼頭輕輕晃著。「之前做電影配樂，或是美人胚子劇團，基本上就是『創作』就好了，但是和演員一起整排演出，倒是頭一遭。」


沉默的排演與創作

「雖然這齣戲有獲得經費補助，但每個人都得在家裡，抽出自己的時間，獨力完成他自己的部份。」導演黃思農，大約從兩年前法國學運發動時，有感而發開啟了《沉》劇文本的創作。而他也身兼樂池區的二胡樂手任務。

黃思農坦言，這劇本最初既不是要設定成「搖滾音樂劇」也不是要將議題聚焦在「新移民」，純粹是當時起筆時的環境和背景，讓他想藉由劇作表達一些想法。蔣韜則補充，現在是一個「軟碰軟」的文化時代。——為政者在塑造一種「多元、什麼都有」的綏靖和文化的糖衣包裝，創意市集或產業，音樂節或音樂祭，藝術節也長年不缺。反對勢力似乎變得只需要找到缺口，但力道就徒顯軟弱。

五言六色的女巫、聖女、外籍女孩，神差和閻王，人間或地獄。歌隊式的進行很古典，口白中的世界是現在，未來有待未知的審判。《沉默的左手》正如黃思農所言「我們的戲，不夠精緻」，但是不走安全棋的虛無搞怪，有著不怕敗壞的嘗試，正是再拒劇團受到小劇場人士期待的原因。

本文轉自《破報》復刊491期

［訪問］Andersen's 'Match Girl' lights a theatrical fuse, Taipei Times

Against Again Troupe's latest work is a rock 'n' roll musical about fear and hatred.
PHOTO: COURTESY OF AGAINST AGAIN TROUPE

By Ho Yi
STAFF REPORTER
Friday, Dec 14, 2007, Page 14, Taipei Times

Against Again Troupe (再拒劇團) was founded five years ago by a group of young, aspiring theater workers. Its members have distinguished themselves from typical socially and politically apathetic 20-somethings by devoting themselves to exposing society's ills.

Turning a sober gaze on the marginalized, the company's latest work, Silent Left Hand (沉默的左手), is a rock 'n' roll musical about Southeast Asian immigrants in Taiwan. The show also features members of electronica collective KbN (凱比鳥) and alt-rock band the Blue Velvets (藍絲絨).

The story begins when the little girl in Hans Christian Andersen's The Little Match Girl dies and sets out on an odyssey in a netherworld made up of people's fear. A series of encounters with grotesque characters such as a witch and a man-dog ensues, which the musicals' creators link to events such as the inhuman treatment of Thai workers, who rioted in Gangshan Township (岡山) two years ago.

Each encounter examines explicitly what led to the girl's demise: hatred, ignorance, inhuman treatment and discrimination. Silent Left Hand looks at both the silenced and those who choose to turn their backs on the miseries of others.

To the troupe, the work has been a process of self-examination, rather than an attempt to speak for those on the fringes of society.

"We use what is happening in Taiwan to address universal issues," said Huang Ting-wei (黃亭瑋), who co-directed the play with Huang Si-nung (黃思農). "The play doesn't attempt to give an account of the discrimination and injustice done to new immigrants, but tries to offer insight into how our fear increases in the face of 'the Other' and how fear leads to violence."

The play's music is performed by a live band made up of Jerry Fang (方宜正) of KbN, Chiang Tao (蔣韜) of the Blue Velvets and singer and songwriter Wang Yu-chun (王愉鈞), a Taipei Poetry Festival (台北詩歌節) winner. They play an intriguing mix of electronic, post-rock and folk sounds using an erhu, electric and acoustic guitars, bass and turntables.

Performance notes:

What: Silent Left Hand (沉默的左手)

When: Thursday to Dec. 23 at 7:30pm

Where: Xinyi Public Assembly Hall (信義公民會館), 50 Songqin Rd, Taipei City

(台北市松勤街50號)

Ticket: NT$400, available through NTCH ticket outlets or at the door

［訪問］中天書坊：《沉默的左手》導演專訪

［劇評］ 07公寓聯展－排練地點就是演出地點

文/林乃文

日期：2007年8月5日晚

地點：北新路二段八十號四樓「再拒公寓」
策展人：黃思農

作者：丁訓斌、吳霞、曾彥婷

演員：宋禹論、黃郁晴、黃煒翔

這齣戲的印象一直留在腦海，我用很拙劣的草圖畫下大概的樣子。走上四樓老公寓，三十年以上屋齡。牆壁上有畫，延長上天花。燈泡搭著一張黃紙，椅邊有株鋼筋樹，躺著個假人。空間不大，中段客廳，前段房間，後段廚房。一屋子陌生人，彼此都客氣地笑----雖說一屋子其實也只有十來個，屋子小----戲一開場大家就挨在一起。第一齣在房間裡，大家挨在門口彷彿集體偷窺。房間被一張床佔滿，垂著布條，床就是她的舞台。衣櫥打開，光從內泄出，他就從那個世界出來。她和他的時間奇異交錯而過。

第二齣戲在客廳。廁所門上氣窗口，正好放投影機，投在面積最大的那面壁上。只有一個演員，聲音和影像從機器出來。人是各種制約的奴隸，有時無憂無慮，有時感覺不對，有時振作，有時疲倦，更多麻木。還沒投影時一片藍，人橫躺桌上，從那裡出生，跟環境（影像投射的）對話。最後人走出空間，攝影機對準自己，新的開始不知道將怎麼開始戞然而止。



第三齣戲在廚房。廚房特有的冷硬滑瓷磚空間，和柔軟曲線的肉體產生奇異的對比。比起第一齣對話和意境，第二齣影像和寓意，第三齣回歸最基本的元素----身體。身體在空間中的漫遊、撕裂、覺醒，身體在想像，身體在有限的空間中尋找最大的自由。再拒劇團之前的《宛如幼蟲》我沒看。聽說剪貼重組了尼金斯基、惹內、亞陶、莎拉肯恩、邱妙津的文本。這齣公寓展演沒有剪接任何外來文本，就是生活在此的人：我—你--創作者，打心裡面、打身體裡面想說的事情。這點讓我很感動。排演的地方就是劇場發生的地方，也是發生完交換心得的地方。從廚房端出蘋果和排骨燉的湯，以及熱騰騰的咖哩飯。

這齣戲讓我聯想到前些日子上海《草台班》在台北的演出。當斤斤計較計較資源、市場的同時，可別忘了做劇場和看劇場的初衷----就是我有話要說；還有這個社會確實有什麼大家還不要聽的。

(本文轉載自每週看戲劇樂部)