回應「沉默的左手- 二三事」

轉載自Of What Remains 之回應

文／思農
經過了審慎的考慮，我還是希望將這篇文章的目的設定為創作者的自我反省與檢視，並且也私自將蔣韜這一篇「沉默的左手- 二三事」同樣視為一個創作者的自省，儘管蔣韜所使用的語境在創作者和評論者之間擁有很多曖昧的可能性，但對我來說，這個對話之所以可以成立是在於我們共同完成了這個作品，我不能假設我們在演出當下是坐在觀眾席接收訊息的人。然而，正如蔣韜在mail所言：「...自我檢視真是個無底洞」，我們的這個對話只能是個開始。

釐清了「說話者」是誰，再來就是看「我們」所身處的階級位置，從創作的主體來說，這樣一群對劇場充滿熱情的年輕人，都是中產階級和知識份子的孩子，我記得自己在破報專訪跟牧青描述這齣戲的概念時提到，相對於外籍勞工和外籍配偶，我們是既得利益者。那麼我們對話的觀眾群是誰呢？從宣傳文案到文本，應該可以很明顯的發現那個對象同樣也是知識份子和中產階級，這裡所延伸出的，正是我和瑋瑋在專訪中，以及在跟演員和設計溝通時所不斷強調的：「我們沒有也不覺得自己有資格幫外籍勞工和外籍配偶說他們的故事，這齣戲的定位是一個自我反省的過程」，這段話也指涉了瑋廉和蔣韜所提到的矛盾，這個矛盾貫穿了蔣韜從一到五項的論述，因為儘管我、瑋瑋和小狼不斷的試著透過訪談、參加外籍新娘識字班等等和他們溝通，但在這一齣戲上，我們及我們主要溝通的對象並不是這些人。這不是說我們在現實生活中與台灣新移民的對話是次要的，更應該去問的是「沉默的左手」這齣戲所造成的對話和溝通是不是同樣也是必要的？我們的革命是否也應該包含了對所謂的既得利益者，及主流社會大眾意識型態的扭轉？

這讓我想到在面對主張分裂主義，並且拒絕在女性主義議程中為男性挪出空間的個別女同志時，一位黑人女性主義者Bell Hooks說到：「...只有投身女性運動的女性，完全接受男性為抗爭同志，且絕對有權參與(同時無權宰制)這項運動，並認可他們(男性)將接受政治責任義務的招喚，肩負起女性主義抗爭運動裡終結性別歧視與性別歧視運動壓迫的主要角色，那時，革命女性主義的轉化願景才會在我們的生活中具體實現。」如果說，在性別歧視下的受害者和抗爭同志包括了男性，「沉默的左手」所談到的國族、性別和階級問題，也不應該放棄跟相對屬於優越階層的主流社會大眾、知識分子溝通，而在導演的定位下，這是它主要的目的。我並不認同一齣由外勞自己編、導、演的一齣戲是唯一政治正確的可能，正如我不認同「女性不可能成為父權體制的共犯結構的一份子」這樣的想法，視某一種溝通方式和單一的溝通對象為唯一的政治正確是危險而排他的。 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

在創作的過程中，它永遠有一個道德上的難處，我們永遠在一個想像的框架裡去架構他人的生活，但這個「概念化」他者是否等同於「簡化」、「異化」他者呢？在談到外籍配偶的處境時我們發現，它涉及了性別、種族、宗教和階級等等面向，而事實上面臨任何當代問題時，許多議題都不可能是單向度的存立，對於我而言，唯有盡量去處理各個面向，才能避免簡化問題 ─ 再簡單的情感：女巫和小女孩之間、小女孩和Daddy之間，都可以很複雜，賣火柴的小女孩所面臨的殘酷，很可能在於她真的愛Daddy，而每一次當《照妖鏡》那一幕除魔大將軍詢問一連串的問題時，當我想像我坐在那張椅子上，我發現我真的完全回答不出來那些問題，諸如「為什麼不是一個好人？」

我記得陳果的「細路祥」有一幕是這樣的，當警察抓到那些跟隨父母偷渡到香港的小人蛇的時候，一個高階警官到場問到：「是誰叫他們舉手的？」旁邊的地區警官連忙澄清：「沒人叫他們舉手，是他們自己舉手的。」關鍵不在於有沒有犯罪，而是在那一連串的問題「國籍？國籍？」被問出來時，我必須對我的存在感到疑惑和罪惡，而在「細路祥」裏，他們甚至是一群孩子。是以，這齣戲是沉默的「左手」，而不是沉默的「人」，因為左手和右手都在同一個人身上，而每一個人也都可能擁有法西斯的情感。我並不覺得這齣戲跟60年代的西方嬉皮或80年代的台灣的藝術工作者使用了「同一套拳法」，因為從一開始的定位上，這齣戲就不是一個左手的「出擊」。舉例來說，我們是必須透過“玻璃帷幕”來觀看、凝聽王瑋廉最後一段的表演的，那不是一個化身為無產階級的人在劇場內跟觀眾吶喊，而是對話的雙方在玻璃帷幕、劇場的內外尋求溝通的可能。(既使是60年代的西方“垮掉的一代”、“嬉皮”和“黑豹黨”都擁有不一樣的革命語彙，80年代的台灣，陳映真和黃春明也擁有不同的美學立場)
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具體的闡述社會問題(有別於「抽象的精神分析」)，是否是較有力的批判？一篇充滿雄辯的、具體的社會改革宣言的演講，是否比一齣抽象的戲來的更有力？創作者應不應該盡量避免自己做為一個「全能的主體」？那個具體體現會是波瓦的「受壓迫者劇場」嗎？亦或是電影理論裡所謂的「民主式鏡頭」？這些都是見仁見智的，我無法單純以此作為評判其他創作者的標準，而我所選擇的政治立場和美學都在我的戲當中表達了，我接受它在蔣韜的眼裡是某種政治不正確。但我更想談談所謂的「扮演」，一個演員在扮演的過程中必須盡量誠實的說謊，「扮演」本身就是架構在「謊言」之上，但它絕對有「誠懇」、「不誠懇」的問題；正如劇場架構在「想像」之上，但想像是否可以引領出「真實」？這個矛盾在每一個演員和每一齣戲上都是存在的，在「沉默的左手」這齣戲裡它會構成道德性的困境是因為，單純的將外籍配偶和勞工視為「他者」，而認定對「他者」的再現是一種「丑(醜)化」，但從編導對角色的認同度來說，戲裡面的外籍媽媽是真的是一個「他者」嗎？戲裡面的除魔大將軍是「我們」嗎？雷迪大師這個角色是不是一種「扮演」和「丑(醜)化」呢？我覺得有趣的地方在，「我們」和「他們」、「壓迫者」和「受害者」的意義是流動的、辯證的，正如小女孩可以「變成」Daddy。去扮演一個外籍媽媽，模仿他的口音，不會比一個男人扮演女人來的政治不正確，端看導演藉此呈現的權力關係是否是單向度的以及表演者的自覺，而這一點就有賴觀眾的雙眼來判斷了。
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我是一個香港出生的台灣人，擁有雙重國籍，這兩個地方在我成長背景下所認知到的，都是一個文化雜交的社會，在這齣戲裡，我和瑋瑋借用了佛教(雷迪大師)、基督教(除魔大將軍)、天主教(救世軍之歌)、摩訶婆羅達的神話(地獄的暗角)和曼達教(「不要害怕這個世界罪惡的能量」來自於曼達教的先知曼達哈伊)，而整齣戲的中心思想又更接近於諾斯替(Gnostic)的哲學。對我來說，這齣戲使用到了東西方的宗教及神話，特別去對於西方的符號感到敏感是沒有道理的，並不是「使用」符號這件事體現了文化殖民的情結，而是刻意迴避使用西方符號常常隱含了民族的自卑，它也很可能會演變成一種排他的「國族主義」情感，這裡的問題遠比「地獄文化局國際推廣部本土在地科的林小姐」來的複雜，因為蔣韜談到了使用符號的「自覺性」，一個西門町少年在「不要對你的苦難沉默」上面畫了一個十字架，它應不應該被解讀為一個「正面」的文本？在他畫了之後，十字架的兩端分別寫著「不要」、「沉默」，就我所認知的基督教，「不要沉默」是不符合基本教義的，那麼，當它們被並置時意味著什麼？十字架可以意味著基督的犧牲，也可以意味著壓迫，也可以意味著罪惡、神聖...，但這些都不等同於麥當勞的「M」或「美帝、托拉斯正式通用服」這兩個符號被使用的意義，我不明白為何使用十字架這個符號時，非得要諷刺才算是「自覺」，但做為一個創作者，我不能阻止這個意像被詮釋為「反諷」的可能。

一個從小移民到台灣的香港人有沒有資格談論他在這個土地上所看見的問題？一個信奉基督的菲律賓人可不可以參與並建構台灣的文化想像？我以為答案是不言自明的。 最後做個結語吧！我還是必須在做完戲之後，用「菁英」的語言來回覆蔣韜這篇使用「菁英」及「西方」文化研究的語彙所撰寫的，對於戲的論述和疑問(而非「賦」、「比」、「興」的價值分析)，我們都無法也不應該假裝成自己所不是的人，假裝未受過教育(東方和西方教育)，並且高舉著無產階級萬歲的旗幟；但那不代表我們對於這個社會和自我沒有責任，不應該去選擇位置、觀點，並且儘可能誠實。我們這個社會在別人提出希望「追求一個更公義的世界」時，很快就會去質疑你是不是“真”的左？你是不是“純”的左？你是不是被收編了？因為我們期望一個在資本體系下提出左派論述的人能夠比右派更加的「道德純淨」，他們應該住在深山裡依靠自己的勞動力過日子，自己伐木生火才能不沾染這個消費社會的陋習，我們也才能神化或邊緣化他，如果這個人告訴你，他是一個拿政府這個嫖客錢從事藝術創作的娼妓，而且不夠敬業，叫聲聽起來不太爽時，你會質疑他所提出的想法和意見、他的吶喊和感動是被玷污的 ─ 「他在道德上不是一個處女！」與其這樣，還不如虛無的嘲諷，不要擁抱任何價值比較清高。

相對於龐大的網際網路，可以癱瘓整個系統的「病毒」是軟還是硬呢？游擊戰之於組織戰，是軟還是硬呢？一個如資本主義般強大的、不斷擴張的結構是否有一天會吞噬自身呢？關於革命的對象、革命的手段、革命的原則，我們可以永無止盡的論述下去，但是當我在台權會看見那個外籍勞工，舉起那隻在廚房工作中被燒焦的手，因為沒有勞健保而無法醫治時，我問自己的是 ─ 我應該“做”些什麼？

我決定做一齣戲。

PS.希望小鼻屎在跟柏珊探聽真相之後，可以將那句話收回(我知道是酒後之言)，我們沒辦法給出人事費，劇團也沒有任何人支薪。既使這並不意味著我們道德純淨也不喝酒，但我也不覺得這個說法對很多人來說是公平的。

樂手、設計、演員、製作和參與這齣戲的每一位，我對你們的感覺也正如蔣韜在音樂合作上所感受到的，彷彿演出的當下我們是同一個人，彷彿這每一個相遇的偶然也是必然。

思農