青春異語｜老青年的相愛相殺——張迪皓

                                                                                             照片提供/ 張迪皓

文/ 音樂人&社運工作者 張迪皓

我很少進劇場看戲，所以如果我推一齣戲，那肯定。

今天看完一直想寫些東西，怎麼說，最近文字胃弱有點害怕注音符號，現在一邊聽著Nirvana的Smells Like Teen Spirit一邊寫。我是今天晚場，終場出來跟朋友抽菸時說這齣戲給我的感覺大概就是一句話「當我們失去了青春，就真的失去了」。真是毫無意義的一句話啊。到現在想，應該是「當我們失去了青春，就再也找不回來」。好像也沒有特別有意義就是了。

就一個老青年，的確就像Smells Like Teen Spirit歌詞（雖然Cobain明確表示過這歌詞沒有意義）——

With the lights out, it's less dangerous
Here we are now, entertain us
I feel stupid and contagious
Here we are now, entertain us
A mulatto, an albino, a mosquito, my libido
Yeah, hey

不知怎地就這樣連上去了，但再莫名其妙，也比不過Smells Like Teen Spirit的MV怪異吧！說真的啦啦隊拿彩球轉啊轉啊——這，我不行。但爆走的青春，就是這樣完全沒有道理可言，卻又在那個歲月裡言之成理。

好吧，你管的歌單手動地跳到電台司令的Creep......真是命運的連結，怎麼轉來轉去都那麼符合今天看的戲主題。

看完之後，跟再拒的朋友在門口抽菸，我一根接一根說，最後很催淚，但可能我鐵石心腸所以沒有哭。的確我哭不出來，對我而言《春醒》講的青春歲月（實際年齡因人而定了）是「體制下青年們懵懵懂懂中相愛相殺」的故事。而當下沒說出來，事後想出來的是，自己在國中也的確在精英私立學校讀過三年。那時母親大人還在90年代奔放的酒店產業裡，有錢給我唸我就唸了。那時格格不入的感受，不同於《春醒》裡的是——沒有愛，只有殺，殺！殺！殺！一個只能穿哥哥舊制服的我，曾經在學校嗆家裡有錢的同學，等我成功，會有人幫我端茶之類的。

而就升學體制，我算成功了吧！雖然我不滿意，但考上前三志願，我沒有留下一滴眼淚，畢業之後也再也沒有跟任何國中同學聯繫過。

沒有愛，只有殺，或許是台灣部分我輩青年裡殘留下來的痕跡，一路往前，自我殲滅。

你管的歌單建議走到了綠洲合唱團的Wonderwall，我猶豫著要不要點進去。

每一個人都有著他/她的青春歲月，然後失去了，就再也找不回來了。而我還在思考，甚至懷疑著，鐵石心腸掩蓋了多少，多少我可能跟《春醒》這齣戲的連結。

很多年前看過一齣戲，我就該戲中角色不想拿但又拿了父母給的錢，然後去追求夢想的段落，氣憤到散戲後直接破口大罵。在我大學時候曾經為了追求想像中的未來，曾經窮到一天只有50NT，我把早餐留到中午吃，再買一罐八寶粥，晚上餓了去自助餐吃白飯加一道青菜。我一點都無法接受該戲裡的拿錢不拿錢的青春歲月，是種苦。有錢可以拿，我可以面子都不要再轉身背後哭。那是我的青春，不堪而又驕傲，不是嗎。

每個人都有他獨享的，不堪而又驕傲的青春歲月。這幾年過去了，回想當時的我太嚴苛了。而每個人對於他獨享的青春歲月，也有自己的紀念方式，我自己也寫了一首歌啊（四和弦之歌/憤怒）。

原本只想簡單說說自己的感覺，但莫名其妙就寫了那麼長。青春初老就是這個問題，和以前的自己，前後不一，回憶起來又嘮嘮叨叨。

歌單跳到R.E.M.的it's the end of the world了。

推薦大家去看這齣戲，你會戲裡面找到你的青春歲月，那些專屬於你的，那些不堪又驕傲的回憶，以及更重要的是——自省。

至於關於自己青春的作品《憤怒》，最後還是不知廉恥地放一下......

vvv

青春異語專欄說明：
春醒後的餘韻，這裡願聞其詳。
不管是回首青春的嗑到荼靡，
還是私刑了結虛偽社會的抗議，
歡迎百工鼓譟，異語無忌。

不定時發刊，投稿信箱 against.again@gmail.com
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青春異語｜只是為了把妹 而夢了更多夢——張吉米

照片提供/ 張吉米


文 / 什麼都做什麼都不奇怪劇場工作者 張吉米

去年看再拒劇團《春醒》的整排沒有機會看到正式演出，但有一個很特別的印象，就是我帶去看整排的學生瘋狂地覺得非常好看！而他們分別來自不同的學校、背景，卻有著共同的年齡層，就是全都是高中生。這樣的反應讓我覺得真是蠻驚訝的，也著實讓我在想我是不是看太多戲，導致某種戲冷感？ 這讓我想起我高中年齡的時候，其實我並不是讀高中，而是五專。那時覺得五專畢業就至少有個「大專」身份，比起高中還要再考大學簡單多了。但是到了三年級，卻突然有一種無以名狀的感受，覺得不知道自己為什麼在這裡，每天把一塊肉從家裡搬到學校，放著爛八個小時，然後再把這塊肉從學校搬回家裡放。原本想在寒假後辦退學，卻沒想到因為期末考太爛，反而被學校勒令退學。當時被退學的突然，讓我整個不知所措，害怕被爸爸打死的恐懼升起，就找了一間職訓中心（類似現在的巨匠），每天就背著書包上學，但其實是去職訓中心，就這樣，我的寒假就放到暑假。因為實在太閒了，而且，白天的班上還有一個女生很可愛，沒事就每天去上課。重複的電腦課上了又上，上了又上，本來不會的都已經滾瓜爛熟。 直到有一天，那位可愛的女生問我，要不要去他們學校的戲劇社當臨時演員？我當然說好。然而，就在正式演出前二個星期，原本的男主角就退社了，整部戲一堆女生，男生少的要死，主角還退社，他們就把主意打在我身上，突然間，我成了他們學校戲劇社的男主角，而且一演還演了四年多，在他們學校我是神秘的學長，只有戲劇社公演才會出現。所以若問「最初為什麼演戲」、「為什麼看戲」；我的答案絕對不是任何理想性與夢想性的，而且膚淺到不行，就只是因為為了把妹，而且還沒有把到。 可我的人生卻因此而整個醒了，卻也夢了更多夢。



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春醒後的餘韻，這裡願聞其詳。
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【劇評】“Arena”

Against-Again Troupe and Snow Huang, Concert of Performance Review, 2017.Performance view, Taipei Fine Arts Museum, Taipei, 2017.

By Travis Jeppesen

With its focus on live art—including works representing virtually every analog and digital medium as well as a fair share of crowd-drawing interactive pieces—this exhibition brings together an assortment of Korean and Taiwanese artists who have little in common other than a will to defy the merely visual and engage the widest audience possible.

While its curatorial theme and commissioned works may invite any number of heated disquisitions on the museum in the age of the selfie stick—here Michael Fried’s old gripe with “theatricality” in Minimalist art seems absurdly quaint—the show’s revolving program of performances is the real reason to endure what often feels like a playground filled with children and Instagram-addicted cosplay couples. Against-Again Troupe’s collaboration with Snow Huang, Concert of Performance Review, 2017, parodies the soul-deadening atmosphere of twenty-first-century corporatism—a malaise that has even infected the contemporary art institution. We don’t know what kind of business the besuited performers are conducting around the conference table that is the work’s centerpiece, but that’s not the point; it’s the instrumentality of the operative mechanism that counts, and here, that instrument is equipped with gadgets that are amplified and played with an erhu bow, hammer and nails, and even poured coffee.

A new take on Waiting for Godot by Taiwan’s most talked-about young avant-garde theater group, Cocoism, serves as the best not-so-subtle commentary on the kind of spectacle that the curators of “Arena” were so keen to promote. The work, for the lucky few selected to view it via a lottery system, leaves you completely alone with yourself and forbidden to record anything; I will respect Cocoism’s directive here and just say that it permits your attention to be focused on nothing more than the passage of time. It might not be the sort of experience that the majority want, but it’s the exact thing that many of us need.

（轉載自 Art Forum）

【劇評】總監筆記簿－頁五：好聲音？當然不必了

圖版來源：再拒劇團粉絲專頁

文 台新銀行文化藝術基金會/陳泰松

好聲音？當然不必了

關於《春醒》─再拒劇團年度音樂劇

個人很喜歡這齣音樂劇，演得好，演員傑出，充滿活力，台詞自然流暢，簡單講，態度有真梗而不耍弄，且這裡有好的文學與表達的真誠，不像某些老成持重的劇碼，說是為了表現生命深度，對白與陳述的語詞卻造作扭捏，就算那是經典文學的挪用，只不過是要揣摩或體現文本的精神向度而已，但通常只是語調的喧染效果，徒具形式的表面軀殼。
要把《春醒》擺在什麼位置?

先不管音樂劇，《春醒》是搖滾樂的演出如何!若是這樣，它可贏過台灣現今各種(包括大咖或不知道什麼咖，唱什麼藝術家之類)的流行音樂。比起歌詞無聊到只會靠韻腳的填詞，假裝出自己有思想與感覺內容的歌手或等等，《春醒》有內涵許多，坦誠且有趣許多。單看流行音樂詞句之蒼白，就不用去理它們是沒救的文化狀態。坦白講，通俗流行不一定就必須易懂，讓人沒心情負擔的好玩消費品。有這種念頭的人其實是無知的受害者，是被特定的媒體工具所洗腦，以至於把商業的感性原本是來自異端的發想，卻把自我縮限在跟班的世界裏，它的對照組便是因襲既定市場，以穩賺為保守準則的意識形態，若說還有什麼創意，也只不過粉妝既定事物，看似風格化的趣味衍生，不外乎是僵在既定框架內，是生產被主流體制內化或植入的一種自我審查，好像遭到它以微細管插入的思維管控。

但難懂的事情有那麼搞嗎？ ——其實只要有心並不難。《春醒》的演出給出簡單的答案：節奏、旋律與貝斯。就是說，《春醒》的搖滾樂很容易聽，人想要嗨也容易，換句話，樂音跟時下流行的沒有什麼兩樣，不搞怪或搞怪（隨你認定），都是一般得很。然而，只要讀它的歌詞字幕便可明瞭它的殊異。既然如此，再拒劇團以其樂音的通俗，何不把它的《春醒》弄到小巨蛋或其他演唱會場演出呢？

圖版來源：再拒劇團粉絲專頁，攝影：唐健哲

理由也很簡單，再拒劇團不是樂團！它期許在劇場裏，不在搖滾樂應有的展演空間脈絡裏去引發美學擾動的能量；不過，這是就樂音來講，若以歌詞的意念來說，《春醒》何不去串周杰倫、蔡依林、阿妹、五月天乃至張震嶽或伍佰等老老少少、有名無名繁族不及備載的場子！且讓我們看看彼此路線的碰撞，在如此緊縮的空間中彼此如何肉搏回應。當然，只在自己所屬的劇場空間作演出，哪裡都不去也可；那麼，《春醒》的樂音製作便要有所推敲，因為如前面說的，不夠反叛，因而浪費了劇中的性愛戲擬，太過溫馴，因而坐實了展現青春的獻祭，所以有耽溺於既有政經體制的美學之嫌。這或許就是《春醒》的話語實踐的曖昧處吧。讓我們重彈老調牙：「形式」本身並不是無辜的，它包藏意識形態的心思並不比它所要講述的內容還少，甚至它才是讓事情見真章的所在。換句話，「內容」往往更是一種用來掩飾的形式，因而「形式」是暴露真相的語誤，是真相不經意的露餡！這也是為何最好以符碼的說法來代替“形式內容”的二元論。

至於《春醒》是講什麼呢？

改編自19世紀德國劇作家韋德金同名原著《春醒》，說的是青少年邁向社會化過程所要探索的自我和他人，性、暴力與死亡等等。是否年輕的生命，所謂的青春，是不值得去長大成人的，因為要拒絕成為市場派任的、那種被資本體制化與規訓的成年人？這是不敢承擔，寧可去做「青春之鬼」，或以「青春之鬼」為耽溺自我的身份符號？真正的問題應是要成為什麼樣的大人，否則試想：若長不大，他們的大人們——身肩監護人的工作——可就累壞了。當中有人可能會說，不必擔心，不用管我們，我們會自我料理；若是這樣，那豈不就是大人了，何來自稱自己的長不大！

但換個角度來說，“要成為怎樣的大人”不是《春醒》感興趣的轉型，而是“要成為怎樣的青少年”！不過，這裡沒講，而是一段還沒成為大人的就學期的困頓青少年，隱喻是：雞，正如台詞說的，且還提到日後長大也仍會是雞，也就是說，被剝削的存在者。這不就衝破了《春醒》所佈建的僵化二元論，因為管控生命政治學的真正問題不在於大人與青少年的世代之間，而是散佈在各個世代自身內部強者與弱者之間。這不是說，二元對立論不見了，而是時時刻刻它表現在差異化的流變過程之中；簡單講，會吃雞的，不僅會是比你大的人，跟你同樣大的也會，只要他∕她比你強。這是《春醒》的敘事侷限嗎？不全然是，因為它只處理這個區塊－－青少年與大人－－就足以引起共鳴了。這讓人想到一個問題：身為大人們的你，若是不同於操控者，譬如說，你是進步份子，或左派信徒，或不掛名的開明人士等等，應去跟他們（不僅是青少年而已）結盟?省省吧，與其去當個精神導師，倒不如去努力替他們提供可以發揮自我的資源與平台，為他們疏通社會管道與串聯領域的隔閡，頂多是“精神工具”便適可而止。


（轉載自Artalks）

【專訪】活在現代的青春之鬼—《春醒》改編劇本吳秉蓁

文／楊名芝

2012年時《春醒》曾在北藝大以導演畢業製作的形式演出，正如這個被禁演多年的劇本在世界各地的各種版本，當時的創作過程必須符合許多規定和限制。今年，再拒劇團推出的《春醒》與其說完整版更像是進化版，由劇本改編吳秉蓁以及戲劇顧問陳佾均、黃思農、導演黃緣文一同討論出全新改編方向，並針對19世紀的原作和2012年的創作更進一步改編和突破。五年前，秉蓁和緣文試圖模糊演出的時代，希望打破時空讓原劇中青少年的困境引起更多共鳴，也因此造成劇中台詞語意模糊和角色形象不清晰的狀況。今年則首先決定將原劇時空背景拉至現當代的後資本主義世界，整齣戲的感受因而更為鮮活。秉蓁分享道：「我自己寫劇本的時候會知道有一個過程，從一開始什麼東西都是要用擠的，到一定程度時發現它們自己會活起來，在腦袋中對話、吵架，你就在旁邊記錄下來即可。2017年創作《春醒》的時候，很快就達到了這個狀態。」。

台詞語境完全發生在現當代，「青春之鬼」便是此次的敘事角度。2012年創作時，便曾試圖建立記憶回溯和夢的架構，2017年算是將這個結構在劇本中更完整架設，就好像是掉進夢境裡，一個人既感覺被吸引又感到害怕，又或者當你進入一個場域、聽到一首歌或是讀到一個訊息，瞬間被回憶擁抱的感覺。這次在改編劇本上很大的功課，就是如何讓角色圍繞在現實與夢境中，秉蓁認為：「意識的雜念，就像是鬼魅一樣的存在」，再加上搖滾樂躁動的節奏融合在文本之中，每一次的重複都是推動情節與角色內在的力量。 

雖然劇本修改程度相當大，但許多原劇中仍在發光與充滿魅力的元素仍被保留了下來，那就是韋德金原劇的角色命題。秉蓁認為，分析角色原型就像是分析集體潛意識中存在的東西，原劇中很多的角色困境和命題在現代依舊存在。以這次由爆花飾演的溫德拉為例，在原劇中她本來就是在保守家庭被照顧長大的孩子，比起同年齡的孩子較晚性啟蒙。2017年版本的溫德拉，依然保留並強化了她與同學間性意識的落差，並反映當代社會中的性壓抑。畢竟，性資訊氾濫無奇不有見怪不怪，但是，我們的主流教育在學校在家庭仍充滿禁錮，缺乏一個能坦然溝通的文化。

艾莎，蔡佾玲飾演（攝影：唐健哲）

在關於角色的對話中，我們特別談到「艾莎」。在改編劇本的過程中，這個在19世紀的版本裏對自身承受的性暴力從容以對，將情感隱藏在無所謂的面具下，並很早就學會如何在夾縫中求生存的女孩，雖然是一個支線角色，卻充滿魅力。2017年由演員蔡佾玲飾演的艾沙，則強化了她面對生命的本質和力量，她就像是青春之鬼的歌隊長，又像是女巫，像是跨越兩界（青少年和成人）之間的存在，她一腳踏進成人世界，一角留在孩子的世界裡。「她絕對值得有一首獨唱的歌曲」。2017年的艾莎很有意識地為自己做選擇，這眾多網紅、宅男女神裡的其中一位，知道該如何拒絕，該如何面對，但是，她雖然有意識自己的處境，卻不是那麼清楚自己該走去哪裡。「這樣的角色非常青春。」秉蓁說：「不那麼清楚自己的方向，就是一種青春的狀態」。 

而由於秉蓁認為原劇的基督教權威與管制在劇中影響青少年甚深，在2012的版本絞盡腦汁發展出一種奇特的、結合儒家精神的天主教成人儀式，並透過〈天使在尖叫〉這首歌，加強詞曲的宗教符號：「天使」、「天堂」、「渴望著光」、「骯髒」，曲風更融合了印度音樂、聖歌與搖滾樂。2017年，秉蓁和創作團隊完全放掉儀式性的元素，宗教不再是現當代唯一囚禁我們的牢籠，資本主義才是2017年版整齣戲的馴獸師，甚而，對青少年來說，「趴替才是現代集體意識的集合」。是以，2012版本的霸凌者侯貝特（演員鳥屎飾演）從滿口粗話的小混混變成富二代紈褲子弟，安娜（舞者張佳芝）從女孩團體的乖乖牌變成亮眼的隊長，從這兩個亮眼的配角，我們看見青少年對於何謂成長、成功，與主流價值相符的想像，秉蓁認為，這兩個角色應該是班上最能順利融入成人社會的勝利組吧！ 

「19世紀的當時和現代青少年間最相似的孤寂是什麼？」

「被浪費的生命。」

秉蓁認為，青春期是很有能量和創造力的時期，也是形塑自我很關鍵的時刻。但是，世界給我們能提問的空間是依然是有限的，我們被強迫塞在那個名為「教育」的籠子裡面，被餵食用不到的知識和技能。「青春期依然被當作一個過渡的存在」，而整個資本主義世界，都在消耗青少年的生命，利用他們的需求與渴望，拿取他們原來就有的，又當作獎勵販賣給他們。不論哪一個年代的青少年，仍沒有一個對等的對話平台，交友軟體、虛擬身份與空間的存在，有時也只能讓空虛被擲入無聲的黑暗中。很多時候我們都會說：『你想太多了』、『長大你就會懂了』、『熬過去吧！』這些話，對青少年有什麼意義嗎？設想你如果能夠坐時光機回到過去，你會對青少年的自己說些什麼呢？

「青少年就像是不成熟的半獸人，失控、白目、中二這些形容也無法詆毀他們的生命力，而成年的我們其實私心羨慕著這長大前的原初狀態，或許我們已被矯正成有病而不自知吧。」

2017年進化過後的《春醒》希望傳達出這樣的訊息。秉蓁提到，戲的最後一首歌，就像一首溫柔的夢境，面對過去的我們要往前走或是沈浸其中，由我們自己做主，那些在意識中飄散的話語，那些在青春時期幻化出來的青春之鬼，或許仍與我們如影隨行，只是成長的視角蒙蔽了我們的雙眼。不論如何，或許進了劇場的你們也不會得到關於成長的解答，不論原劇本和改編，創作期待的是我們如何去意識到，這些已經被我們忽略或是刻意被社會體制遮蔽的感受。

【專訪】黃思農 用數位＋類比的聲音劇場，揭露當下 Snow Huang- Using Digital-Analog Sound Theater to Unmask the Present

文 洪瑞薇 Hung, Jui-Wei


既是劇場編導、也從事聲音創作的黃思農，以這樣雙棲的姿態突出於台灣劇場之中。他與他所屬的再拒劇團，向來敢於直面邊緣議題，並努力挑起感官革命，探索劇場概念的新定義。在甫以《諸神黃昏》獲得2017世界劇場設計展聲音設計金獎之際，以下訪問期待探索，關於聲音與劇場，他是如何思考與實踐的。
As a theater playwright-director and a sound artist, Snow Huang stands out from the others in Taiwan’s theater circle with his dual talent. Along with his Against Again Troupe, Huang has been audacious in addressing social issues that are often deemed “marginal” by the mainstream. He has tried hard to revolutionize the sensory experience of theater-watching and redefine the concept of theater. As his Götterdämmerung had just won the Sound Design Gold Award at the 2017 World Stage Design, we sat down for an interview with Huang to find out about the thinking and execution behind his sound projects and theatrical works.

華格納革命指環《諸神黃昏》，2014

Der Ring des Nibelungen: A Revolution Unarmed- Götterdämmerung

Photo by: 唐健哲 Chien-Che Tang

Fly Global（以下簡稱FG）：你既為劇場編導，也從事音樂創作，這種雙棲狀態似乎可以很直接地解釋，聲音與劇場為何在你的創作中如此密不可分。然而真是如此嗎？可否描述一下這個關係的進程？You are a theater playwright-director and a sound artist. This duality seems to explain how inseparable sound and theater are in your creation. But is that really so? Could you describe how the relationship between the two genres has evolved in your life?

黃思農（以下簡稱黃）：雖然我從小學音樂，但其實自2002成立再拒劇團的頭幾年，我幾乎都是以編導為主。當時覺得，想要在創作中傳達的東西，比較難透過音樂獨立完成，而做為導演，可以使用更多的元素去完成這個溝通。

Snow Huang (Huang): I started learning music at a very young age. But after I founded Against Again Troupe in 2002, I spent the first couple of years writing and directing. I wanted to convey something through arts, and using music alone wasn’t enough. As a director, I can use many other elements to get my message across.

2007年的《沉默的左手》是再拒的第一齣搖滾音樂劇，我在其中兼任了導演、樂手和共同作曲。2009年的《黑暗潮》和《漢字寓言：忘》，才是比較跨域性質的嘗試，我擔任編導，也做為一名具有角色身分的樂手存在於舞台上。這是我嘗試做「新音樂劇場」的開端，它比較難界定是以聲音或視覺為主。

Silent Left Hand, created in 2007, was the troupe’s first rock musical. I was the director, instrumentalist and co-composer. Kuroshioand Fable to be, or not to be — “Wang (to forget)”, both made in 2009, represent the more interdisciplinary endeavors. I was again the writer-director and a musician playing a role on stage. That was the beginning of my “new music theater”, which cannot be defined as purely sound-based or visual-based.

《諸神黃昏》是另個轉捩點。2014年劇團受邀創作「華格納革命指環」的最終部，回應華格納以音樂為主導的總體劇場，我們決定把聲響演奏、噪音龐克、重金屬、革命歌謠等元素放入這個劇本的當代詮釋裡。我們嘗試以集體創作方式打破單一的導演意志，同時也想開發以聽覺為主的劇場，雖然過程很痛苦，但它碰撞出來的東西是有趣的，這個經驗後來也返回到十位創作者自身。
Götterdämmerung was another turning point. In 2014, the troupe was invited to perform the finale of Der Ring des Nibelungen: A Revolution Unarmed. To complement Wagner’s concept of the music-oriented total theater, we decided to give a contemporary version of the play by adding sound performance, noise punk, heavy metal and revolutionary songs. Adopting a format of collective creation, we tried to break away from the unilateral directorial thinking and create an aurally-engaging theater. The process was rather painful, but the result from all those collisions was interesting. That experience has proven to be rewarding for each of the ten participating artists.

王瑋廉×黃思農《黑暗潮》，2009

Wei-lian Wang x Snow Huang: Kuroshio

Photo by: 陳顥 Hao Chen

FG：再拒由多位跨域創作者組成，一路認真的挑起劇場感官經驗的革命，舉辦多年的「公寓聯展」即是個著重官能的微型劇場，它原是以公寓裡的狹窄空間為舞台，後來是因何衍生出「漫遊者劇場」，出走到城市空間中？Against Again comprises several interdisciplinary artists, who have dedicated themselves to revolutionizing the sensory experience of theater-watching. Apartment Showcase, which has been held for some years, is a micro-theater focusing on sensory perception. Initially based in a cramped apartment, the project has grown into Promenade Theater that extends into the urban landscape. How did that happen?

黃：「公寓聯展」源起於「微型劇場」宣言，狹小的空間會放大觀眾的感知經驗，創作者也必須尋找新的表演模式和美學表現。它最初發生在劇團的基地、也就是我的住處，一個典型的亞洲公寓，狹長、老舊、光線與通風不良，創作者在廚房、廁所、客廳等做演出，共同生活、彼此看排、討論最後如何將每個演出片段串起，成為一整個晚上的節目。

Huang: Apartment Showcase originated from Micro-Theater Statement. We believe that a narrower venue amplifies the sensory perception of the audience and that artists need to seek new modes of performance and aesthetic expression to adapt to a smaller venue. The project first took place at the troupe’s base, which was our residence. It was a typical Asian apartment – long, narrow, run-down, dark and poorly ventilated. The artists performed in the kitchen, bathroom and living room. We lived together, rehearsed in front of each other and decided how the individual performances were put together as a whole-night show.

其實很多創作者處理的主題，都還是跟城市生活有關，它涉及的不僅僅是這個公寓和創作者的私歷史，所以我們也一直想把這樣的創作模式拉到城市的其它空間。

Many of the themes were related to urban life. It was more than just the personal history of the apartment or the artists themselves, so we always wanted to bring such a mode of creation to other venues in the city.

2009公寓聯展

2009 Apartment Showcase

Photo by: 謝岱汝 Tai-Ju Hsieh

後來我以這個模式在藝廊策了一個展《接下來，是一些些消亡（包括我自己的）》，並加入了一個主題：沒有演員的劇場。這一部分和我們成員的屬性有關，因為有做物件劇場、有做聲音、燈光的人，於是我思考能否運用這些元素去形構一個不在場的人。整個展演圍繞著一個不在場，但造成的效果是更意識到這個人如魅影般的存在。
Later, I curated a performance-exhibition called All that’s left to happen is some deaths (my own included) at an art gallery. I added a theme: a theater without actors. The idea came from the types of artists we had in the troupe. There were some who specialized in object-theater, sound or lighting. So I thought, perhaps I could use those different elements to construct a person who is “not there”. The entire exhibition centered on a person who, despite being absent, made his phantom-like presence felt even more strongly.

從思考劇場的官能性出發，我們慢慢把不同元素放到創作裡，開發出不同的表現性。2016年的公寓聯展決定跨出原本的基地，讓演出散落到城市中其它的公寓，我的《日常練習：消失的動作》是在西門町街區中遊走，以錄音帶的聲音為主體，帶領觀眾的身體去感知這個環境，這是「漫遊者劇場」的開端。
By considering the sensual effect of theater first, we added different elements into the mix, one after another, and developed a different kind of aesthetic expression. For the 2016 Apartment Showcase, we decided to step out of our base and bring the performance to other apartments in the city. My Everyday Practice: Vanishing Act featured strolling tours in Ximending, Taipei City. Using cassette sound as the main element, I invited the audience to perceive their surroundings with their body. That was the beginning of Promenade Theater.

《接下來，是一些些消亡（包括我自己的）》，2013

All that’s left to happen is some deaths (my own included)

再拒劇團提供 Photo provided by Against Again Troupe

FG：「漫遊者劇場」迄今已在台灣、澳門發展了四件作品，它們之間有什麼相承的脈絡？你為何更鍾情於西門町、萬華這類「老台北」，以及磁帶、錄音機等「過往之物」？Promenade Theater has yielded four pieces in Taiwan and Macau. What is the shared background of those works? Why are you fascinated by Ximending, Wanhua, or what we call the “Old Taipei” and “things of the past”, such as cassette and tape recorder?

黃：漫遊者劇場是觀眾透過在城市中不同角落聆聽聲檔的過程，去形構一個沒有演員的演出。它很大程度關乎觀眾在步行及聆聽的過程中所產生的敘事，同時，他的耳朵所聽見的虛構聲音，與眼前所見的真實地景，會產生一種對話或辯證關係。這些感官體驗都是希望觀眾重新去發現城市，或說，揭露城市的日常，特別是揭露當下。
Huang: In Promenade Theater, the audience listens to recordings in various corners of the city. When doing so, they help construct a performance without actors. The outcome is largely decided by the audience’s own narratives which are created during the strolling and listening process. At the same time, the fictional sounds and the actual landscape engage in a dialogue or a dialectical relationship. We hope this sensory experience helps the audience to rediscover the city, or, should I say, unmask the daily routines of the city, especially those that are taking place at the present.

 

漫遊者劇場《其境／他方》，2017

Promenade Theater: Here/Elsewhere

Photo by: 唐健哲 Chien-Che Tang

無論是哪種劇場，它始終關係著連結了過去、現在和未來的這個連綿不絕的「當下」。創作對我來說，很大的重點便是在揭露這個它，它包括了在現代化過程當中被排除的人與物，去看這個城市排除了什麼，就更能看清這個城市的本質。
Whatever type of theater you look at, every theatrical work deals with an ongoing “present” which connects the past, the present and the future. For artists like us, the most important thing to do is to expose it. “It” includes the people and objects that have been excluded from modernization. Go find out what the city has left behind. Then you would get a better picture of the city’s true nature.

這也是老舊的空間和事物對我來說特別迷人的原因，它們並非全然消逝，而是被遺忘了。那些聲檔是一把通往地下的鑰匙，它在揭露這個城市底下的事。我透過把過去召喚到眼前、和現在產生碰撞，去揭露當下。這個對過往之物的態度，比較不是博物館式的展示概念，所以我並沒有選擇讓一個當地的長者來述說往事，而是創造虛構的偵探文本，以「疏離化」（verfremdungseffekt）作為美學表現的方法，有意識的讓這些事物的不合時宜被強調。
This is why I’m intrigued by old places and old objects. They haven’t completely disappeared, but are just forgotten. Recordings are like a key to the city’s basement. They help excavate what’s been going on under the surface. We unmask the present by summoning the past and making it collide with the present. Such an attitude toward the past is different from, say, running a museum, where you simply showcase things of the past. For that reason, I didn’t just grab a senior resident to talk about the past. What I did was creating a fictional detective text and using verfremdungseffekt, or “distancing effect”, as the aesthetic technique. I deliberately emphasize the “outdatedness” of certain things.

 

漫遊者劇場《其境／他方》，2017

Promenade Theater: Here/Elsewhere

Photo by: 唐健哲 Chien-Che Tang

FG：類似的過往物事、聲響，也同樣出現在你目前於北美館參展的《年度考核協奏》中，請談談這件作品的創作想法。Things and sounds “of the past” also appear in your Concert of Performance Review, which is currently on display at Taipei Fine Arts Museum. Tell us about the concept behind that project.

黃：《年度考核協奏》運用了卡帶、釘子、槌子等物件，演示著某種辦公室的勞動。白領勞工在日常的工作中，繁複的調整預算、塗改數字、追逐KPI，這與工業時代之後、資本主義造成個人原子化的狀態彼此呼應，我刻意透過某種語言的轉化，將它們疊合起來。
Huang: Concert of Performance Review uses cassettes, nails and hammers to mimic office labor. Day after day, office workers repeatedly adjust corporate budgets, correct numbers and aim for higher KPIs. The scene speaks about the atomization of modern-day societies, which has resulted from the progression of capitalism since the Industrial Revolution. I deliberately chose to describe it in another theatrical language for the audience to draw the connection.

某個人在這端釘了個釘子，可能左右了全盤，致使另個人要在另一端釘釘子，每個人都孤獨的在面對自己做為一個原子的工作狀態。當精心計畫的事情遭遇了某個危機，就必須緊急修正，讓它接近原本的期待值，日常的危機不斷的重演和發生，從中造成了徒勞感，就像作品中的那列循環打轉的火車，永遠凝結在這個反覆發生的焦慮與危機裡，那是尼采所謂的「永劫回歸」的時間。
One person hammers a nail at one end and takes care of his part, but another person may need to hammer his nail at the other end to make the whole thing work. Everyone is solitarily dealing with the state of working like an atom in the atomized social life. However delicate a plan is, whenever a crisis occurs, it calls for immediate correction to restore things so they meet their original estimates. Such daily crises repeat endlessly, creating a feeling of helplessness. It is like the circling train featured in the play – forever trapped in repeated anxiety and crises, or, in the words of Friedrich Nietzsche, caught in “eternal recurrence”.

這個作品也出自我對「譜」的思考：譜與演出的關係有哪些可能？譜是否也發生在演出之後所留下的「痕跡」、而這些「痕跡」反過來成為演出所要完成的目標？諸如此類關於時間的哲學性探問。
This project also reflects my thoughts about “musical notation”: What are the possibilities in the relationship between the notation and the performance? Can notation include the traces of performance after the performance is finished? And can these “traces” become the objectives for a performer? These are some of the philosophical questions about “time” that I would ask myself.

北美館「社交場」展，《年度考核協奏》，2017

Concert of Performance Review, displayed at Arena, Taipei Fine Arts Museum

Photo credit: Dodo

FG：你的聲音創作有個特質是，援用數位工具、卻極力想做出類比的質地，為何如此？One thing unique about your sound pieces is that you use digital tools to create analog textures. Why is that?

黃：數位和類比我都有使用，它們有屬性上的差異，除了聲音本身的特質，還有它們所承載的文化、符號和政治性，因此選擇使用怎樣的聲音，會跟想要處理的主題有關。回到我的創作脈絡，聲音對我來說是一個會消失的東西，譬如卡帶，它就像個記憶的載體，它是有身體的，可以明確的拿在手上，被播放、快轉或倒轉，然後有一天會消磁。如果我想在創作中揭露現代性的不牢靠，那麼使用卡帶是比較貼合這個處境的。此外我也有個人偏好，我確實覺得類比很迷人，而且在台灣做類比噪音的人並不多，我想要嘗試在這個形式中有什麼表現可能。當然數位工具有它的便利性，這甚至影響了創作內容，譬如機械時代與數位時代對於重複和拼貼手法與使用差異，它開啟了不少可能。

Huang: I use both digital and analog mediums. They are fundamentally different, not only in the sound qualities they produce, but also in cultural, semiotic and political significance. Therefore, the choice between digital and analog depends on what theme you’re dealing with. Let’s get back to the background of my creation. To me, “sound” is something that can vanish. For example, a cassette is a memory carrier. It’s tangible. You can hold it in your hand, play it, forward it or rewind it. And one day, you erase it. If I want to highlight the unreliability in modern life, then cassette would be a more suitable medium. I have my preference, too. I do find analog sounds more appealing. Besides, there aren’t many Taiwanese artists who specialize in analog noise. I wanted to find out what possibilities I could get out of it. Of course, digital tools are more convenient. It makes a difference to what you create. For example, if you compare the works from the mechanical era and the digital era, you would find a lot of differences in sound editing techniques. So digital technology did open up many possibilities.

北美館「社交場」展，《年度考核協奏》，2017

Concert of Performance Review, displayed at Arena, Taipei Fine Arts Museum

Photo by: 唐健哲 Chien-Che Tang

FG：在聲音劇場的創作中，你最在意的事情有哪些？或者說，你最想要讓觀眾體驗到的是什麼？In creating sound theater, what are the things you care most about? Or, should I ask, what are the things that you want your audience to experience most?

黃：在這樣不再視覺獨大的劇場裡，有一個很大的關於感官接收的可開發處女地，既然改變了感知模式，它也就會影響到觀者與作品的距離，使人產生新的意識。姑且把文本內容都拋開，期待觀眾至少可以意識到，我們對聽覺的敏銳性，在生活過程當中慢慢的退化了。在經歷了這樣的作品以後，當走進一個地方，他或許會開始想，現在聽到了什麼聲音？我覺得聲音劇場或新音樂劇場其實就是在提醒我們，要用不同的角度去感知習以為常的日常。Huang: In a theater that is no longer monopolized by visual sensations, there is a huge virgin land to cultivate new sensory experience. Since the mode of perception is altered, it changes the distance between the audience and the artwork and thereby helps them make new realizations. Let’s ignore the textual content of the play for the sake of argument, then we could at least expect the audience to realize that our (human being’s) sensitivity to sound gradually deteriorates as we move on with our daily life. After experiencing a theatrical work like this, a person, whenever he steps into a new environment, may begin to ask himself:What’s the sound I’m hearing? I think sound theater or new music theater is about reminding us to perceive, from a different perspective, the daily routines that we have taken for granted.

（轉載自Fly Global 中文版, Fly Global English Version）

【專訪】創造屬於我們的青少年劇場—專訪《春醒》導演黃緣文

文/曾彥寧

我們有屬於成人的演出，屬於兒童的劇場，那麼關於「青少年劇場」呢？或者退一步想，我們有多少深刻談論青少年議題的演出與文本？

那是被隱形的一群，青少年不像兒童一般備受呵護，又尚未被視作成人擁有自己的空間與話語權。許多的事情遇到就只能忍過了，「死過一次你都不知道。」 

青春之鬼：死過一次才能活在這兇殘的世界

賴盈螢 飾演 瑪塔 （攝影：唐健哲）

從2006年的《宛如幼蟲》、2007年《1:24混合發作》、2014年前叛逆男子的《新社員》到2017年再拒劇團年度製作無刪減版的《春醒》，導演黃緣文試圖以青少年的不同面向，接近問題的核心，看似摸索每個人必經的社會化過程，其實是人們在成長過程中，亡失與遺留在時間洪流的人生片段。從2006年《宛如幼蟲》對瘋癲與正常界限的質疑開始，那些被稱之為「幼蟲」的，在黃緣文與再一次拒絕長大劇團的創作脈絡裏，是指那些低度社會化，辛苦掙扎於世間的存在。「社會化」是個如此簡易暴力的命名，它合理化我們進入體制與規訓的過程中，許多的自我割捨。讓我們反過來問，那些不被「社會化」的又該如何命名？在孩子的階段，他們被稱之為「兒童」，並對這個年齡層設下許多的保護和期待；在成人的階段，則以責任和義務為其前進的目標與動力。而「青少年」被歸納為兒童至成人所需經歷的必然過程，在漫長的學習與對未來的朦朧想像裏，它並非只有積累，還有捨棄。

「更清楚一點說，是死過一次才能存活，」緣文說：「死過一次才能活在這兇殘的世界。」

那些死掉的在《春醒》被命名為「青春之鬼」，挪用改編劇本吳秉蓁舊作《青春之鬼睡美人》的劇名，「2012年導助也曾比喻為青春的『停車場』，」緣文笑說：「也就是原著中的『墓園』。」緣文一直試圖處理在時間縫隙裏卡住的青春之鬼，一次又一次透過不同的作品慢慢地鬆動他們的身軀。 

「他要碎裂這世界，再生出他自己」-〈午後的天空〉，《春醒》

有別於尚惹內（Jean Genet）提出一個完整的道德方向，緣文想做的是釐清問題。「一旦劇中人可以滑手機，一個一百多年前的劇本當然必須作巨幅的更動。然而，人可能越來越先進、越來越多管道抒發自我，但整個時代的前進卻不會讓『墓園』更少，一個多世紀以來，現代化所排除的人事物只有更多，而這當然也反映在青少年面對的困境上。」 回到選擇《春醒》，這個曾被禁演數十年的劇本，最初的創作緣起，其實是來自2011年台灣推動12年國教後，一系列包含多元教材和性平教育的討論與爭議。當時，將近30歲的緣文發現，即便距離他的青少年時期已經過了許久，同樣的問題依舊存在：「即使到現在依然無法好好地和小朋友談性，你以為小孩子不一樣了，你以為時代改變了，幹他們都一樣。」面對來自家庭、學校的各種壓迫或暴力、對於升學就業的不安、愛人與友誼的衝突、性和性向的探索，100多年前的問題至今仍天天在新聞社會版面上出現，儘管我們獲得的資訊量比以往都高，我們得到知識的方式，卻沒有讓解決問題的能力增加。而每當青少年面對問題的時候，常常還是要依靠自己來教育自己。

死過一次你都不知道

鮑奕安 飾演 莫里斯 （攝影：唐健哲）

「我想過很多人能夠割捨能夠放下，那些人會在出社會了說出『我們都經歷過了，再忍一下你就得到更多了』這樣的話。可是，你認為你生命中最精華，最能夠理解世界的真實，一邊成長理解他人理解自己的過程，應該發生在幾歲？你不覺得忍到22歲有點誇張嗎？」 我們的社會持續地將年輕人關在義務教育中，再將他們送入所謂社會直達車的職業學校或大學4年，這個忍耐的過程卻在不知不覺中被隱形甚而視而不見。「青少年被隱形了，他們被視為沒有完整行為能力的個體，所以不能作為成人活出自己，只能就此忍過，死過一次你都不知道。」於是緣文頻頻回望，在作品中立定了自己的目標：「如果世界上有一種人一直往前走但必須要回頭，我就成為這種人吧！」 

但是，《春醒》不因為談論了諸多議題變成一齣空泛或是嚴肅的戲，反而有許多大笑的時刻。正如現實人生，苦與樂總是相隨。戲中大笑的衝突發生的時刻相當緊密，看排過程中，作為觀眾的我心中一直浮現「幹怎麼有點慘吶」的念頭，同時又頻頻拭淚。走出劇場時我想到一些生命出現過的人，有人的人生就此卡住，他無法跟著成長的必然或時代的洪流與時俱進，也無法賴著。人一定會長大，但該怎麼處理傷痛？

導演 黃緣文 （攝影：王玫心）

緣文希望能夠邀請更多教師、家長進來劇場：「從我們可以做什麼和實際上做過什麼出發，而不光是『給予』。給予任何人一支麥克風是沒有用的，你要先讓他擁有獨立思考的權利；要讓青少年們知道自己的思考是被允許的，不是要改變他們，而是要改變一切被視為理所當然的共犯結構。」


而那正是一百多年前韋德金（Frank Wedekind）撰寫《春醒》時，希望在當時保守的德國社會所揭露的問題意識。

【演出】《春醒 Frühlings Erwachen》2017年度音樂劇

青少年經典《春醒》台灣首度完整正式演出

——比百老匯更本色的搖滾，比德國原著更狂躁的青春

那是莫里斯第一次開直播，直播畫面完美地讓大家看到一隻會飛的雞，社群網站的封鎖無法阻止影片的散佈；

那是資優生溫德拉第一次的性行為，和休學的梅奇爾在廢墟相遇；

那是裸模愛沙第一次離開了她的朋友，再也沒有回來過。

「後來發生什麼事啊？後來的事不重要因為他們都是雞」，莫里斯說。

面對自我、面對關係、面對選擇、面對雞，去你媽的長大。歡迎來到這個亂葬岡，它埋藏了所有我們忘記的事情，隨著梅奇爾的青春之鬼，一起敲響搖滾現場的安魂喪鐘。

再拒劇團改編19世紀德國劇作家韋德金同名原著《春醒》，曾遭禁演數十年，總以刪減版示人，描述青少年在社會化過程中探索自我和他人，面對性、暴力與死亡。這是一個19世紀的故事，21世紀的我們則編寫著另外一種青春，一百多年的時差，我們繼承了什麼樣的記憶？是否依然得遺忘那段年輕的時光，遺忘曾用盡氣力去探索的生命與世界，才能成長為人，是嗎？

〈如果你情願〉MV

〈等著〉MV

日期 ｜ 2017/09/15（19:30）、2017/09/16（14:30／19:30）、2017/09/17（14:30／19:30）

地點 ｜ 台北親子劇場

票價 ｜ 800／1000／1400／1600／1800 （6／24 －7／20 早鳥8折）

◎購票請上兩廳院售票系統 https://goo.gl/zYuyUE


演員 ｜ 王肇陽、李培松、高華麗、張佳芝、蔡亘晏、

              蔡佾玲、賴盈螢、鮑奕安、羅香菱、蘇志翔
樂手 ｜ 林宏宇、吳俊佑、曾韻方、黃鏡丞、蔣韜
導演 ｜ 黃緣文
改編劇本｜ 吳秉蓁
音樂總監 ｜ 黃思農、蔣韜
製作人 ｜ 曾彥寧
戲劇顧問 ｜ 陳佾均、黃思農
製作顧問 ｜ 王輅鈞
編舞／動作設計 ｜ 余彥芳
舞台設計 ｜ 吳修和、郭家伶
燈光設計 ｜ 劉柏欣（小四）
服裝設計 ｜ 陳明澤
舞台監督 ｜ 林岱蓉
助理導演 ｜ 吳言凜
排練助理 ｜ 孫自怡
執行製作 ｜ 楊名芝
劇團行政 ｜ 關曉祺
平面設計 ｜ 曾彥婷
平面攝影 ｜ 唐健哲

主辦／演出單位 ｜ 再一次拒絕長大劇團
贊助單位 ｜ 國藝會

2017新北市文化局傑出演藝團隊

【劇評】Critic’s Guide: Taipei - From contemporary ink to counter-cultural histories, what to see across the Taiwanese capital

Against-Again Troupe + Snow Huang, Concert of Performance Review, 2017, installation view, performed at Taipei Fine Arts Museum, 8-9 July 2017. Courtesy: Taipei Fine Arts Museum

‘Arena’

Taipei Fine Arts Museum
8 July – 17 September 2017

By En Liang Khong

Towards the end of trailing through the Taipei Fine Arts Museum’s ‘Arena’ – a sprawling show that bounces between performances and installations by Taiwanese and Korean artists, in collaboration with the Gwangju Museum of Art – I’m met with the violent outburst of Against Again Troupe’s Concert of Performance Review (2017), directed by Snow Huang, which transforms office worker assessments into a musical performance. A group of suits are seated around a matt-black table which doubles as the score, chalked up with graphic notation and intrusive phrases – ‘prozac, frequency of sex, caffeine addiction’ – that weave together office culture, mental health and bodily movement. It soon descends into cacophony as performers strike nails into the desk, scrape its sides with an erhu bow, carefully measure coffee into mugs and hammer search listings into a computer keyboard, while the boss leers over his employees: a piece of theatre that commands a powerful presence in a sometimes baffling exhibition. From Wang Chien-Yang’s mini-chapel Faith of the New Generation (2017), painted in Facebook-blue and complete with a cathedral-glass homage to selfie culture, to the invitation to don a chicken onesie and pose in the bright yellow play-pen of Riverbed Theatre’s We’re All in this Together (2017), it’s a show that sometimes mistakes cheeky Instagram fodder for critical engagement with audience and spectacle.

（轉載自 Frieze.com）

【劇評】致死去的孩子

文 郭亮廷

如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了，藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人，要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢？要如何把都市遊魂徘徊不散的萬華，再幽靈化一次呢？這是為什麼，我認為這個作品採取聲音演出的策略，真是用對了地方。它完全避開了貧民窟觀光、災區觀光的陷阱，沒有讓萬華的混亂、破敗、危險感淪為一種奇觀，它不是展示，而是用無法還原記憶的錄音檔案繪聲繪影，暗示我們不可見的，比可見的更重要。

如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了，藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人，要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢？ (唐健哲 攝 再拒劇團 提供 )

我是那種標準的、因為不爽被拿來和我的好學生哥哥做比較，所以考試成績從小一路爛到大的人。那種感覺，就像有人已經幫你過完你的未來，你注定消失在自己的未來裡，遂展開一場逃亡，但逃的同時也是追，要把那個失蹤的自己追回來。那麼，我是逃走，還是追上我了？直到幾年前讀完大江健三郎的《換取的孩子》，最近又看了跟這本小說關係密切的、黃思農和再拒劇團的《其境／他方》，才發現隨著時光推移，我可能根本把這個問題給忘了。我忘了自己在逃，也忘了自己失蹤。

最恐怖的童話

如同大江的書名，兩個文本都和被調包的孩子有關，注意了，不只是被綁架，而是小孩被綁走還換上一個假的，用這個假面孩童掩蓋犯罪事實。莫里斯．桑達克（Maurice Sendack）的繪本《在那遙遠的地方》Outside Over There是二者共有的一個文本裡的文本，一個黑暗的故事原型，講述一位少女在爸爸出海、媽媽陷入憂鬱期間，擔負起照顧小妹妹的責任，卻因一時疏忽，妹妹就被偷換孩童的精靈劫走，留下一尊冰雕的假嬰。這樣一則恐怖童話，《其境／他方》告訴我們，是真實地發生在我們身邊。這難道不是比恐怖童話更恐怖嗎？如果我們都覺得童話恐怖，而對現實無感，這不就等於現實被童話調包了嗎？

整個作品圍繞著一名么子犯下的殺人案展開，他的名字應該從頭到尾都沒提到過，我們只知道爸媽常把他叫成哥哥的名字，李國宏，一九九○年代綁架案的失蹤兒童，么子就是哥哥失蹤三年之後，爸媽決定把他「生回來」的。顯然，么子就是那個冰雕的假嬰，長子的替代品，他殺人，就可以成為一個絕對不會是哥哥的人，然後在被殺的同時真正成為自己。就像曾文欽在湯姆熊、鄭捷在台北捷運犯下隨機殺人案之後，都說是為了被判死刑而殺人，好像要以此終止他那種活著卻不在場的、存在的痛苦，可能都沒力氣自殺的無力感。

岔題說一句，我覺得這種理由很爛，因為他們對於自身之痛的體認，最後居然被拿來為加深他人痛苦做辯護。但更爛的是前司法部長羅瑩雪，在非常上訴期限內草率執行槍決，她用濫權懲罰濫殺，等於賠上了死刑最後一點的嚴肅意義，用死刑廢除了死刑。結果，死刑真的就只是自殺的替代品而已了。

被未來追殺的人

這個作品和小說的另一個共通點，是用卡帶隨身聽當作錄音播放器。小說裡的卡式錄音機，是伊丹十三自殺前，連同一箱錄好的卡帶留給大江的遺物，一個從死亡的那一邊傳遞消息的通訊系統。沒有形體的聲音是幽靈的媒介，在這裡不言自明。但是黃思農與再拒劇團更甚於此，老式錄音機之外還加上投幣式公用電話，一方面賦予聲音一種老舊的物質性，一方面把幽靈般的聲音和地理環境結合在一起，讓我們一邊聽著話筒傳來私家偵探的錄音檔案，描述萬華地區的失蹤案件，一邊就站在可能是案發現場的龍山寺、艋舺公園、康定路上。換句話說，我們耳聞的這些陳年舊事，在眼前的景物上覆蓋了一座看不見的城市，聲音把具體的都市空間幽靈化了。

萬華因其香客、遊民、老人和鶯鶯燕燕，似乎讓這個鬼影幢幢的故事撿了許多現成，其實不然。問題正是這地方太特別了。萬華從日治時期就廣納各種來自底層的邊緣人，當時人稱「乞丐寮」，他們是被都市開發的暴力輾過的一群，被資本主義的未來追殺的人；也因為他們在這兒，現代社會裡互斥的東西，在此濃密黏稠地互相依存，寺廟與娼寮、佛具行與軍用品社、青草巷與蛇肉店等等。套用傅柯（Michel Foucault）的說法，萬華是一個「城市裡所有的位址同時被再現、爭議、顛倒的反位址，某種所有地方之外的地方」，他稱之為「異質地方」（hétérotopies）。傅柯還說，異質地方就像鏡子，鏡子就是左右顛倒地把一切形體映照在一個所有地方之外的地方，「讓我在我缺席之處看見自己」。鏡像是一個將現實幽靈化的空間。

我想說的是，如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了，藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人，要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢？要如何把都市遊魂徘徊不散的萬華，再幽靈化一次呢？這是為什麼，我認為這個作品採取聲音演出的策略，真是用對了地方。它完全避開了貧民窟觀光、災區觀光的陷阱，沒有讓萬華的混亂、破敗、危險感淪為一種奇觀，它不是展示，而是用無法還原記憶的錄音檔案繪聲繪影，暗示我們不可見的，比可見的更重要。

也唯有如此，這場異質地方的路上觀察，才能帶領我們拐進記憶的死角，讓我們在自己逃跑、失蹤的缺席之處看見自己，或至少看見自己的消失。

「我會再把你生一次」

放在劇場史的脈絡，我認為這個作品也擺脫了環境劇場和民眾劇場的某些迷思。如上所述，觀光產業鋪天蓋地而來，環境劇場自然很可以方便地融入古蹟景點、特色商家，變成觀光劇場，結果劇場只是再次滿足了獵奇的目光而已。可是，當我隻身站在龍山寺的公用電話旁，或沿著地圖走進妓院的後巷，變成我才是廟公、妓女、嫖客、流氓觀看的對象，他們在看我在看什麼，他們的視線和我的視線交互折射，形成一種誰的視線都無法獵捕誰的、視線的折疊。

同樣的，民眾劇場經常被質疑、甚至自我檢查：究竟戲中呈現的是人民真實的聲音，還是知識分子、藝術家扮演了透明的代言人？然而，這場聲音演出裡，不但幾乎沒有素人民眾，還摻雜了大量的文學語言，比如三太子分身顯聖的法師會用鏗鏘的台語說，「你不在場，你不在此世，死亡也是一種幻象，天頂有兩個太陽」，卻毫無違和感地道出了一種台式的魔幻寫實。那是一種口語夾雜文藝腔、說書包含著謎語、說教混雜著說謊的、語言的折疊。換句話說，民眾性並不一定是如實的展現，很可能是虛實的折疊。

回到調包兒的故事。在《換取的孩子》裡，母親把死去的孩子再生出來，本來是很療癒的。那是當大江童年時臥病在床，跟身旁的母親說自己大概會死，母親回答：「放心，就算你真的死了，媽媽會再把你生一次。」「我會把你看過、聽過、讀過，還有做過的事，全部講給新的你聽。也會教新的你說現在會講的話，所以兩個小孩是一模一樣的。」這段話有如搖籃曲，讓大江平靜睡去，漸漸復原。大江的意思，不外乎戰爭中死去的孩子，是許多未完成的夢，只有在未來的孩子的夢境和思考裡，他們可以延續生命。或者說，要延續的是夢和思想的生命。

可是在《其境／他方》裡，這道微弱的光暈完全熄滅了，弟弟拒當哥哥的替身而成為殺人犯，失蹤的李國宏則成了神棍李屏生。沒有夢境的連續，只有夢魘的連環。黑暗的盡頭只有假的靈光。若然，這個作品似乎在問，一切死去的孩子是否都被忘記了，包括我們自己，終將在無夢的未來被遺忘？

（轉載自PAR表演藝術 第296期）