［劇評］揠苗助長，還是揠苗不長？──評再拒劇團《宛如幼蟲》

本文轉載自LULUSHARP 個人新聞台
文／于善祿
從生物學的角度來看，「幼蟲是動物個體發育中頗具形態和生理特點並有胚胎性質的發育階段。幼蟲一般具有暫時性專有器官或構造以適應其獨自生活方式的需要」（中國大百科智慧藏，http://134.208.10.81/cpedia/Content.asp?ID=21466），介於胚胎與成體之間一種暫時性的發育狀態，或者稱之為變態。再拒劇團以《宛如幼蟲》做為這次演出作品的名稱，除了取其原初、發展、暫時、變動等幾個性質的綜合意涵之外，也從幾位被社會排除的瘋狂天才所留下的文字做為剪貼重組的文本，包括尼金斯基、惹內、亞陶、莎拉肯恩，也許還包括了邱妙津（至少他們在節目單的最後一頁提到了她的《鬼的狂歡》）。
因為這個團體的兩位核心人物：黃思農與黃緣文，總是在演出前、演出後、演出中、演出外、節目單中、企劃案中，想很多、說很多、也寫很多，卻在作品當中僅看到比例極為不均的表演與場面調度，我常在想，如果他們只是把那些思索的文字結集出版，應該是個有趣的讀物，但是講老實話，他們將其「譯寫」成劇場表演的作品，實在還是顯得單薄，除非他們將該團的作品風格定為「閱讀劇場」，不過從種種的跡象看來，這絕非該團想要的創作路線，甚至是該團所要排除的路線。
導演黃緣文在節目單曾經提到他「已經忘記了是怎麼遇到這幾個人的名字，以及他們最有名的身分」，但是我能肯定的是，關於莎拉肯恩，有絕大多數的人（我合理地懷疑黃緣文也是）都是從詹慧玲或陳惠文在2005年下半年不約而同的演繹她的作品，開始知道或認識了莎拉肯恩，在某種精神契合或崇拜的心理作用下，莎拉肯恩的生平與作品立即受了此間劇場界的注意，同樣也受到再拒劇團的青睞。
另外關於惹內的《竊賊日記》與《繁花聖母》，尼金斯基的筆記，或者是亞陶的《血如噴泉》甚至是《劇場及其複象》，以及這次演出前台該團與心靈工坊出版社所合作的書展，關於瘋狂與天才、關於自殺、關於夢的解析、關於精神疾病、關於所謂「幼蟲」的書展，該團企圖在這些出版品與文字文本之中，架構起一個跨越／跨閱文本的「宛如」狀態，或宛如「拾人牙慧」／「炫學」的狀態。
些許的納悶來自關於精神官能症或歇斯底里的表演，難道只有大聲嘶吼與五官糾結一種表演法嗎？比例過重的音樂，包括所佔時間、播放的音量、音樂的風格化等，與作品的整體感本末倒置。究竟這個劇場作品有無可觀之處？舞台設計成一個骯髒的社會角落，整體感覺不錯；造型設計也頗為用心；另外，深具儀式性的開場戲是令人驚豔的，但往後的好幾個片段卻欲振乏力，幾乎要到最後潑紅漆或在泥巴中打滾，才似乎又找回了作品的生命力。
當《宛如幼蟲》想要「為社會邊緣人嗆聲」（《中國時報》記者陳淑英報導所用標題，2006年9月10日），我比較期待的是該團先不要將使命感背負得這麼重大，或許先將該團在創作與表演上的「幼蟲」狀態（原初、發展、暫時、變動）過渡到成蟲，才是目前的要務；不過該團在節目單裡又說了：「關於『拒絕』，是一種戰鬥的姿態，儘管這個姿態再單薄；關於『長大』，指的是成人所豎立的陰影和暴力、媚俗與犬儒」，想要戰鬥，三不五時也要裝備保養啊！
時間：2006年9月10日
地點：牿嶺街小劇場
演出：再拒劇團《宛如幼蟲》

［劇評］ 自黃緣文《宛如幼蟲》延伸殘酷戲劇之感談

本文轉載自屋簷頂上吹吹風-appitlo JASSCDING 的網路日誌

文／appitlo
幼蟲，如果把它看待為一種進行式就會延伸所謂希望和期待的聯想，但如果幼蟲的形式轉換為一種永恆狀態的時候，所意味的卻會成為了絕望憤概等諸多負面字眼的延伸。

這是我在《宛如幼蟲》這部戲裡所看見的最初發想，也正因為和這部戲的前身有些片許的緣分，故此歸納而成的結論也正好作為這一次感談的開場白。

首先，該說筆者對於實驗戲劇一直都保持著鼓勵的心態，“實驗”二字常常帶著某種熱情的附加使得我們認同實驗的生命力以及發聲，甚至更是一種藉由形式的轉換而換來思考的啟發。故在前提上，那本就是一件十分值得被鼓勵的事。

這一次的《宛如幼蟲》我看見了很多實驗派別的舊形式，故在實驗戲劇的其一意義上，導演並沒有完成所謂殘酷戲劇所要真正帶給觀眾的心靈激盪，所使用的手法只能說是一種傳承而非延伸，如果從這個角度作延伸思考的話，這部作品卻又有另一番值得鼓勵的部分，更可以說，《宛如幼蟲》將會是參與的製作群非常好的里程碑，筆者也許還無法寬容的認為這將是導演的代表作，但從製作群的熱誠以及經營一部能量飽滿的作品而言，卻是非常值得鼓勵和讚許的。

在本篇感談裡主要會從兩個角度去談論《宛如幼蟲》，除了會略談筆者在觀戲以後的一些所想以外，最主要的還是延伸談到殘酷實驗戲劇所存在的議題性於本劇作為根本的討論。

常常會聽見實驗劇派別是一種非寫實劇種的論述，這樣的說法固然能強說成理卻也容易令人誤解，並非說寫實戲壓根兒不容許實驗劇種的存在，（有時候，我們很容易有一種迷思，錯把寫實歸類在一種集合的大項以後忘了它也曾經是一種派別。）實驗戲劇演變至今很容易讓我們聯想成為一種議題戲劇，因為有很多聲音和訴求必須被強調，相對的戲就很容易會傾向一種畫面性的切片或是象徵意味極為濃厚而捨棄了忠於現實的取材。那是一種轉換形式而成的殊途同歸，我們看見的將不會是多元或單元的聯想議題，實驗劇種很明顯，它往往要觀眾看見的主體性都很直接，而且始初於變革以及發聲訴求的再造呈現。

導演在此戲的風格裡維持了一貫視覺佔了絕大比重的特色觀照，語言的意義只是一種附著在角色身上的配件，重要的是角色的行為和動作以及導演所選擇的敘事手法。

當我們看見在一個寫實邏輯的敘事結構裡，諸多沿用的象徵性手法（如安東尼。亞陶《血如噴泉》“殘骸從天而降”的舞台指示。）除了對觀眾而言有一種再現的驚喜，相信對於導演也將會是在一次學習過程中很好的經驗體會。

演員在戲裡所要擔待的，幾乎已經佔了戲成敗與否的重大份量，會特別這麼說是有意義的，今天如果一場情境劇演員是可以依賴許多輔助促成戲的成功，但《宛如幼蟲》卻恰巧不行，裡邊一分吶喊的能量如果失準就會遺失一分觀眾對與當下所觀的認同，這一直都是冒險的過程，導演的關照已不再是調度走位而延伸的象徵問題，如果今日演員的情緒和能量無法趨於精準，那換句話說，這部戲能傳達給觀眾的訊息就會相對微乎其微。

這也是筆者在首演場的所感和對於演員們的鼓勵，演員的全然把戲給撐起來，這是一部近乎仰賴信仰和能量的戲，對我來說，雖然無法真的達到如亞陶理論所言的殘酷藍圖，但這份發想和作為卻已經值得深受鼓勵。

那何謂亞陶真正的殘酷藍圖呢？筆者倒覺得撇開繁文宣言作一個總結歸納，殘酷理論最後的希翼仍是期盼觀眾能獲得一種心靈的震戰，也許更傾向一種無以名狀的害怕或是顫抖，但如今印證的結果是，延於形式的聲光帶給了我們恰似如此的感覺，降血染滿天使的衣裳帶給了我們恰似如此的感覺，然而筆者卻似乎感覺到，這份殘酷畢竟延伸或是承襲於亞陶，惟取其根源兼套用了其形式以後，它與觀眾之間產生的感染斷層，不只削弱了震攝觀眾的良機，也更暗諭了一種時效性的鴻溝──殘酷理論的尖刃固然舉世受用，但形式的採用卻才是殘酷的靈肉，筆者不敢妄加論斷寫實敘事邏輯是否會是本劇的致命傷，但很可以肯定的一點卻是，《宛如幼蟲》並沒有完成殘酷戲劇的功能卻發揚了殘酷戲劇的理念以及精神，就這一點而言，卻又是值得給予鼓勵的。

惟筆者仍在吹毛求疵且衷心的期盼，再拒的這一次幼蟲吶喊將會誘發更多的巧思妙想，對於未來開發所謂殘酷形式，將會更接近亞陶卻更屬於再拒，這也是筆者於末的鼓勵和祝福．


後記：
關於殘酷所延伸的議題思考其實還是有很多值得討論的空間，由於本次惟針對再拒劇團［宛如幼蟲］之首演延伸感談，故對於殘酷的延伸感談則會另文再敘．

［劇評］ 宛如幼蟲－宛如．桃花源

文 / kitano
前一天，我在國家戲劇院三樓，《暗戀桃花源》在偌大的舞台上，表坊與明華園兩個「國家級」劇團以知名的表演者、水準之上的表演互相較競、各展魅力。那是布爾喬亞的呈現，是劇場創作者的夢想。
隔天，我在牯嶺街小劇場，《宛如幼蟲》在觀眾伸手可及的舞臺上，四個藝術家憤世忌俗、虛實交錯的手法，展現實驗劇場的各種可能。那是波希米亞的呈現，是劇場創作者的精神。
短短兩天，體現了台灣劇場兩種不同卻無限可能的展演方式。在看完《暗戀桃花源》後，雖帶著值回票價的心情，但總覺得仍有一絲絲的不滿足，這一點不知所以然的不滿足，卻在隔天的《宛如幼蟲》中找到了仍不滿足的原因──創作的衝動和對生命的義無反顧。
不可否認地，將《暗戀桃花源》與《宛如幼蟲》放在同一個平台上比較是無法分出高下的。但我想，無論怎樣的創作方式，對創作的堅持和對生命的熱愛，是舞台上的基本精神。
不論是把水池搬到地下室（註一）、只有聲音沒有演員的演出（註二）、亦或是饒舌強說愁的台詞……，每每都在實驗劇場的劇目中發現新的驚奇，《宛如幼蟲》也不例外。雖然整體來說依然有走位、講錯台詞的缺點，我也從不否認自己總是因為他們是實驗劇團而拉寬容忍度，畢竟要有更多的鼓勵支持和中肯建議，才能有更多出乎意外的演出得以欣賞。
天才與瘋子之間只有一線之隔？是《宛如幼蟲》的整體風格，也是恆古以來永不停止的辯論題目。以四個近代最具爭議的創作者瓦斯拉夫．尼金斯基(Vaslav F. Nijinsky)以及尚．惹內(J.Genet))、翁托南．亞陶(Antonin Artaud)、莎拉．肯恩(Sarah Kane)為架構，在執行上已有一定的難度。他們是真實存在的血肉人物，演員除了要揣摩他們的情感之外，更要面對這些知名藝術家的擁載者或反對者直接的檢視。不論結果如何，在劇本和角色定案的同時，就是一項挑戰與勇氣。
其中竊賊惹內和尼金斯基更用兩位演員同時在舞台上分飾外在與內心、正常與瘋狂的矛盾創作歷程。此種方式雖不稀奇，但相互間的對話與因果要有水準地呈現也不容易，至少在《宛如幼蟲》裡是稱職地、毫不突兀地加分重點。
在林懷民公開讚許傑宏‧貝爾在舞台上公開裸露和展現人體器官為創作手法之後，對常常以探奇、厭惡的保守台灣藝術界無疑立下一個正面的觀賞心態。但我有時對於這樣的表演手法依舊保有懷疑的心態，因為當身體裸露無法適當傳達創作想法時，是否只淪為宣傳炒作或過度的表演？在看《宛如幼蟲》前我是抱持著這樣的懷疑進場。
當台上演員以身體語言展現出人類最不願意面對卻又是最自然的醜陋時，我放心了。不論是母親的生產過程或是劇末代表再生型態的赤裸，代表的是母親歷經辛苦對兒子佔有慾望的解釋，與藝術家在不斷自殘到自我救贖所必須經歷的真實過程。這些過程，無論如何不堪或醜陋，卻是最真實自然的人生。如果你對這四位藝術家的生平略有瞭解的話，不難理解為何需要如此的表現手法。
《暗戀桃花源》中，我看到的是對現實無奈接受的釋懷，那是在人生經歷許多世事後豁達。《宛如幼蟲》中，我看到的是無法接受現況，不斷尋找出口的瘋狂。不論在現實生活或在表演舞台上，《暗戀桃花源》是需要經驗與時間的完美結果，是中老年的對生命的坦然釋懷；《宛如幼蟲》是年輕人的熱愛與瘋狂，正因為年輕，所以敢衝敢撞敢流血，雖有瑕疵，卻是毛頭小子對創作和生命的大膽呈現。
也因為如此，我愛看實驗劇團，也因為年輕，而有著無限可能……。
（kitano，曾工作於台灣電影界各個層面，現為雜誌藝文主編。） ＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
註一：絕非戲弄劇團＿去過的過去
註二：莎士比亞的妹妹們的劇團＿家庭深層鑽探手冊—我想和你在一起

［劇評］ 再拒劇團－《宛如幼蟲》

本文轉載自橙先生的部落格

文／鄭仁博

亞陶再現

繼今年五月份台大戲劇系搬演亞陶名著「血如噴泉」之後，再拒劇團不惶多讓也打出亞陶牌，而且還找來另外三位和亞陶同樣有著高度傳奇色彩，並且在所屬領域亦被視為異類的精神分裂舞蹈家瓦斯拉夫．尼金斯基（Vaslav.F. Nijinsky）、竊賊作家尚．惹內（J. Genet）以及以死為志職的劇作家及莎拉．肯恩（Sarah Kane）。如此殘酷的組合讓此劇宛如精神病個案分析大雜燴，但是他們並非使用醫學理論來進行個案分析，而是亞陶的「殘酷劇場」精神。於是乎出現一種假設，我們一直以來費盡氣力指責、扼殺的其實是屬於人類自然的本性；我們所擁有的，到底是生命，還是活著？


地下室的幼蟲們

劇中的小尚、莎拉、瓦洽分別以尚．惹內、莎拉．肯恩以及瓦斯拉夫．尼金斯基的替身形象出現。他們是一群被社會邊緣到不能再邊緣的幼蟲，之所以這樣稱呼他們是因為他們像幼蟲一樣缺少了些什麼，而遲遲無法進入那個變化的過程，也無法穿上那套乾淨的公民制服，引用著弗洛依德學派的理論侃侃描述自己的偏差行為。他們群聚在一間黑暗狹小的地下室，以各種方式謀生，唯有在這裡才讓他們感覺自在，正常。僅管連他們躺在純白色床單上都顯得很諷刺，但這裡沒有別人，他們可以痛快地相濡以沫。

劇中小尚的一段戲正替世界對他們三人的觀感做了最佳的詮譯；法官問小尚：「你為什麼要偷那枚硬幣？」小尚答：「因為我很窮。」法官回：「那不是理由。」以上對話共重覆出現二次。然後在第三次的時候，小尚回答：「因為他們認為我是一個賊。」


48號病人和她的馬桶

莎拉是編號48號的病人，在醫院裡48就是她的名字，因為方便管理。數次自殺的她和醫師進行了幾次談話，每次都是雞同鴨講。在莎拉和醫生的之間有一種溝通的不能和包容的缺乏。正如莎拉不能理解醫生一再用科學的角度看待她的精神狀態，醫生也同樣不能理解莎拉為何放任自己那股原始的野性。但莎拉終究是弱勢族群，是少數，是期受壓迫者。代表醫生的多是一直以來都是勝利者，他們將一個又一個的少數汙名化，送進監獄和精神病院。有問題的不是有兩種截然不同的想法，而是彼此不願去包容和了解對方，甚至打壓異己，用少數人的墓碑打造一個社會安定的假象。

記得電影「金賽的性學教室」中，因為金賽博士揭露了人類滿足性需求的多種方式而觸怒保守派人士，包括他的教士父親，但他的父親最後竟也向他坦誠自己同樣會手淫。如果我們曾經都是如此，相煎又何太急呢？


瓦洽上帝（註1）

關於瓦洽的故事，摻雜了許許多多關於上帝的描述。瓦洽崇拜上帝甚至到了認為自己就是上帝的程度，上帝到底是救贖了瓦洽還是將他推入不幸的深淵。上帝是過去人們用來排除異己的產物之一，並且延用至今，多少人為祂而生也為祂死，自然也難以定奪其好壞。如果從未有過上帝這個東西，瓦洽是否就不會發瘋，還是說就算沒有上帝他也會認為自己是佛陀，或是任何一種足以主宰一切的神。想要變成神的瓦洽是為了逃離壓迫？還是瓦洽認為自己是神才遭到壓迫？這一切的一切似乎都訴說著一種理解的不可能，如果這一切來自於生命的本質，而這本質經過千年的馴化只容在少數人身上殘存，也許包容是我們唯一能做的。

最後一位亡靈早已現身

看這齣劇的人應該都會有一個疑問，那就是此劇以上述四人所留下的文字做為底本，但卻只把其中三人的形象具體化到演員身上，那亞陶呢？那個在舞台上表演溫疫的垂死老人呢？其實「殘酷劇場」式的演出風格在此劇中處處著痕，開演前演員以集體發聲做為開場，配樂中挾雜大量話語錄音但不斷重覆播放的話語本身意義已被剝除，僅留下音調和情緒迴盪。完全拼貼式的反串歌舞將文本解構建構，大量的肢體企圖取代語言文字，空中落下的鮮血、飄落的紙張再再努都呈現著亞陶的舞台調度，將各別的元素提升，跳脫出僅是陪襯的常規限制。加上那些貫串全劇的亞陶文字，不正顯示了亞陶的無所不在，而且還是最早登場的一位，透過他的引導，呈現了另一種世界的可能。

推薦指數　★★★★

以上評論諸多是劇本傳達訊息的釐清與探討，就演出整體水準而言，文本的處理是相當值得一看的部分，以亞陶理論為架構，三個真實人物為例的辯証方式相當別出心裁，成功地為這些不被世人了解而遭邊緣化的人們平反也激發許多思考的觸角。非敘事性的作品在理解上有一定的困難，如果又加上野心太大造成旁枝過多導致聚焦不易，實屬事倍功半，兩個半小時的戲應可再精簡一些。

肢體部分其實佔此劇相當大的比重，但除了末段鏡射群舞以外，群體部分的肢體表現都略顯粗糙，不但構圖上太過雜亂，主戲的肢體也不夠精準，不如捨棄一些難度較高但做不到的動作，選擇符合演員條件的肢體動作。另外就整體平衡度來說有點頭重腳輕，局尾的部分未能成功造就餘音繞樑的氛圍，反而平淡過了頭，失去原有的韻味。

最後針對節目單上說「＊本節目有部分裸露畫面，不宜兒童觀賞。」這點倒是有些不同的看法。有句話這麼說，有露點就有賣點；一旦在節目單上做了這樣的說明，一來是讓觀眾有了預期心理不免讓這場殘酷和排膿的效果大打折扣，二來不免讓人一直期待誰要露？什麼時候要露？比起未註明此事而遭人汙名化批評，而選擇事先註明以設防火牆，就這部分來說也未免太不幼蟲了一點。

註1：關於上帝之敘述若有得罪請多多見諒。

時間：2006/9/9 pm2:30
地點：牯嶺街小劇場


*以上評論僅代表個人立場

［報導］宛如幼蟲為社會邊緣人嗆聲── 中國時報95年9月10日星期日

2006.09.10　中國時報

陳淑英/台北報導

「被社會所排除的人，雖然我們仍然叫他們『人』，但事實上他們都已經是死過一次的人了。」再拒劇團2006年新作「宛如幼蟲」導演黃緣文，今（10日）晚將在牯嶺街小劇場、透過４個「瘋狂天才」所留下的文字做為底本、引言，闡述人類集體壓抑的原始情感，「召喚那些被社會所排除、至少死過一次的靈魂」。

黃緣文眼中，４個絕望而清醒的生命指的是：俄羅斯天才舞蹈家尼金斯基（Nijinsky）以及巴黎小說家惹內（Genet）、法國提出殘酷劇場理論的劇作者亞陶（Artaud）、以及英國劇作家莎拉肯恩（Sarah Kane）。

尼金斯基60年的生命中，前30年經歷貧困與富有、輝煌與沒落，後30年因患精神分裂症一直在精神病院度過。惹內小時候沒有受過高等教育，而且頑劣不堪，並曾經當逃兵。由於曾屢次犯罪，當時巴黎文學界群起呼籲總統赦免對他的刑罰。亞陶５歲時曾患嚴重的腦膜炎，據說導致了他日後的各種精神病。從1937年到 1948年他去世前，亞陶一直生活在精神病院裡或在精神醫生監護之下。肯恩這位劇作家曾在兩度吞藥死不成獲救的兩天後，最後用鞋帶自殺，只活了28歲。

不論是自殺、同性戀、精神病患等等，在黃緣文的眼中，這些都屬於被社會排除的人，都「宛如幼蟲」，只是幼蟲並非微乎其微，他相信在那些衰弱或幼稚的身體裡，存在著活生生的情感。因此，「宛如幼蟲」將以強烈的肢體風格及悖離世俗的道德標準，來處理這些現實社會遭邊緣化的議題。

年輕人有話要說 再拒劇團跳脫框架 另類詮釋社會議題

(本文轉載自世新大學小世界大文山社區報)

記者葉芳妤／新店報導

位於新店北新路的「再拒劇團」（原名：再次拒絕長大劇團），是由一群擁有強烈創作欲望、年齡相仿和志同道合的年輕人組成，積極表達新世代青年對社會各層面和階級的想法，以及對人的關注。


團長黃思農表示，劇團曾於二○○七年在新店市北新路二段八十號四樓舉行一場小型的公寓展演，藉此拉近表演者和觀眾間的距離。他也指出，因為表演後受到廣大回響，故劇團計畫於今年三、四月時會再舉行一次公寓展演活動。

黃思農表示，劇團成員的年齡在廿至卅歲之間，部分為輔仁大學戲劇社成員，有些則是在其他劇場相識，因創作理念相近，因此共同成立「再拒劇團」。他指出，劇團的創作理念主要是要透過年輕人的角度，去探討社會、文化和階級上的問題。並希望跳脫學院體制的框架，根據各自背景和專業能力，開發新型態的劇場藝術。

再拒劇團在二○○七年獲選為台北縣文化局扶植團體，並於同年推出年度大戲「沉默的左手」，為一齣關於台灣新移民的搖滾音樂劇。黃思農表示，此齣音樂劇的內容在探討外籍新娘、外籍勞工在台灣社會的階級問題，以及對當代社會文化的批判。
二○○六年的「宛如幼蟲」，借由亞陶、英國劇作家莎拉肯恩和舞蹈家尼金斯基等廿四人的文字重新拼湊，描繪世人對「瘋狂」與藝術創作的關係，和探討憂鬱症問題。

二○○五年的作品「咒」，則和詩人陳克華合作，內容為對國族本位主義和法西斯情感的強烈批判。
團員黃亭瑋表示，因為是小劇場，故在行銷手法上會利用更創新的方式進行包裝，例如利用網路或走入校園做宣傳，延攬對劇場表演有興趣的人一同加入。

黃亭瑋另外指出，劇團盼未來能走向國際化，開創亞洲地區的華語市場。

﹝迴響﹞關於死亡詠嘆調、《幼蟲》幾條隨想

本文轉載自不道德悖論。
文／esaurimento
徹夜尋死的喪禮。
他鄉遇故知、他鄉遇故知。


一、
完後和導演談不到幾句話就草草結束，遺憾了事，其實很想仔細多聊點，畢竟今夜讓我激烈地興奮，有他鄉遇故知的錯覺。
畢竟小眾是小眾，熱愛死亡再是小眾、表現地好更是少之又少。
譬如我實在不想提的年初那齣《血如噴泉》糟糕版，我對魏瑛娟實則無話可說；或是前陣子和玄默也談過的Michael Haneke與我最厭惡者David Cronenberg皆是，『我對少數這群人深感暴力與自虐的過度浮濫，尤其是自顧自胡亂非為得亂七八糟後大眾便順理成章他們填塞進多餘思想背景。』

二、
Oh , no no no, it was too cold always
（Still the dead one lay moaning）
I was much too far out all my life─
And not waving but drowning .
(〈Not Waving but Drowning 〉Stevie Smith )

三、
這齣劇原始即建立在一個知識水平之上，那麼我在想，沒看過這些眾人們作品的人是否從頭到尾走馬看花？不知道，Genet我太喜愛，所以對裡面的角色有點挑；然讓我深感神似者為演尼金斯基那位吶，柔軟的尼金斯基、一手便把世間歲月皆焚碎的灑脫而激烈，他絕對是先知，（縱使他說他因熱愛生命而熱愛注視死亡，這點我極不同意，但他仍是熱烈凝視者；康托必也是這類型人，我時常嘆惜這些將死亡表現地淋漓盡致者，卻是因熱愛生命而去注視死亡），我認為他將某種型態的尼金斯基表現出來了。

四、
Ｌ
你怎麼會以為我是人呢
ＬＸＸ
親愛的
地又塌了
在生命到來時
你要保存她

五、
時常想知道顧城的小木盒究竟代表何者？而甫一打開，鳥就飛了，飛向陰暗的火燄。我們對生命之初打開的同時，鳥就飛了，始終不回。我們為此而死。
然而分明才第一次打開。

六、
詠嘆調，這齣戲真讓我驚艷而戰慄，開場時極具能量的喪禮，華美的喪禮（憑弔啊，這齣戲不就是向眾精神領袖致敬的麼？）讓我垂羨不已，我以前時常幻想的華麗死亡與薔薇眾花，美麗的一幕。
死亡詠嘆調。

七、
『認識生命，那只能是一種殘酷的、還原的而且已經屬於陰間的知識的事業，這種知識只希望生命死亡。』
我喜歡Foucault，卻不是向對眾精神領袖（甚至是三島）那種歇斯底里式犧牲崇拜，而是相似。我從一開始接觸Foucault就發現此點，我不需崇拜他，即因他的想法始終和我太相似。幾近相同。
他熱愛死亡，甚者研究對象也是我崇拜者，Bataille、Blanchot都是我愛者，他為此研究很多，再來是Artaud，德勒茲和傅柯都仔細崇拜過他，再來是Sade和Goya。
Foucault的生命毀滅式真偽遊戲，一種自顧自的被湮沒，那是我們的lyrical core，狂熱性，『羞辱的超自然回歸，一種對反自然狀態遁逃行為的報應。』正如三島反論式的幸福，我們追求死亡帶來的報應與羞辱（我記得我曾在某次作文中義憤填膺地寫了篇〈美好至極的羞辱〉，老師完全誤解地說我有風度）。

八、
繼續。我愛parrhesia，生命的一切，必須藉此輸血行為得以復生，成為最行以眾生的欲望，貫穿一切者為慾望，叔本華的精神。

九、
慘白世界已經打開了，不是嗎？

十、
降血一幕我開心地笑了出來，其實我一直在等何時降血，但竟然是以這種方式，絢麗地我為之忍不住興奮，夕陽般美麗的死亡圖、浴血天使。這一幕太讓我崇拜了。
其實之中很多幕我都在笑，不是瞧不起的笑，是興奮的笑。

十一、
最後那幕，是《夢幻劇》裡掉落人間煉獄的詩人、浴在人世痛苦泥漿浴的墮落詩人嗎？
中間不知哪裡時我也突然有窺見《Mysterious Skin》的影子？感覺而已。

十二、
向導演致敬，這是個精湛的宣言。
我時時在等待看見真正的宣言、三島說的向世界輸血的宣言，然而今夜我看見了一個強烈有力的追認。
實在太符合我的胃口。

十三、
以前常幻想將來哪天將三島美麗薔薇刑或是《愛的飢渴》拍成電影之類，然而我的路還遙遠的很吶。

十四、
邊境上沒有希望
一本書
吞下一個翅膀
還有語言的堅冰中
贖罪的兄弟
你為此而鬥爭　　　　　　（北島）