沉默的左手-二三事

轉載自Of What Remains部落格

文／蔣韜
《沉默的左手》製作告一個段落了。讓我重新回到睽違已久的劇場，但是必須一直站在樂池區的我，錯過了這齣戲一切形式與手法上的表現。縱使如此，從第一次看到劇本、了解到編導的理念、到看排與演出，這齣戲的幾個核心的概念，及其所觸及的疑問，一直圍繞我的腦海。

這齣戲最值得肯定的地方，當然是左思潮的社會關懷與批判在小劇場裡重新發聲（請見于善祿。〈評再拒劇團《沉默的左手》〉）。然而，在消費文化、媒體文化、與文化全球化的當代社會現象中，左手的再度出拳能像從前一樣（60年代的西方或80年代的台灣）用同一套拳法嗎？光是建立在一個堅定的反省立場與革命熱情上，擺置在當代的諸多體制中，有許多的謬論就會一一浮現。這齣戲，我合作得很開心，也很有價值，寫這篇文字的目的不在批評，而是希望能刺激更深入的討論。

一、菁英語言：台灣小劇場在語言方面擁抱菁英文字的現象已經多年。從第二代小劇場發跡於大學文學性社團的時候，就在劇場的某些區塊根植了這樣的文字品味，從現代文學與新左思潮的論述中吸取養份。《沉默的左手》一方面擁有詩化的語言、另一方面又有論述性散文的文字直接移植成為戲劇台詞。這種已經擁有20年歷史的小劇場文字習慣，必須檢討，因為它使得《沉默的左手》一手關懷著社會弱勢，另一手卻擺明了要成為一個知識階層做給知識階層看的菁英藝術品。或許，在台北某個角落，一個沒受過教育的凡夫俗子，已經在街上跟一個外籍勞工聊了起來了，兩個人比手劃腳的想要尋找最直接的溝通方式來超越彼此的文化隔閡。而一群有心的藝術家，卻仍然使用著最菁英的溝通方式在前衛劇場的金字塔裡，流著自己才懂的眼淚。左手仍然是沉默的。

二、他者的概念化：《沉默的左手》一個很大的重點，在於反省「我們對他者所施展的暴力」。然而，在針對特定族群的關懷而建立一個「去他者化論述」的過程裡，論述對象的「殊異性」（particularity）十分重要。外籍新娘之特殊情況，外籍勞工之特殊情況，女性之於父權社會的情況，第三世界之於全球化的情況，異教之於基督宗教的情況...皆有所不同，其論述體系也會針對各自不同的殊異性來進行不同的推翻或解構工作。《沉默的左手》野心之大，雖以新移民為主，但又企圖包含女性、異教、貧民等多重關懷對象，將所有「被害者」囊括在一個巨大「他者」的概念之下，又以拉岡鏡象理論的某些層面將此「他者」抽象化成為精神分析的概念。這樣一來，所有真實的社會問題都失去了具體性，批判的力道被削弱了。而創作者變成好像是一個全能的主體，一張口便用一套論述體系吞噬所有的他者，反而更張顯了他所擁有的「權力」。

三、新移民的再現問題：我們對於新移民所施展的暴力與他者化，其中的一個型態便體現在我們對於他們的再現（representation）模式。我相信大家都有經驗，就是看見身邊的幽默朋友模仿外勞講話來逗大家開懷大笑。這是一種有權力者對於他者的丑（醜）化再現。而《沉默的左手》一開場由小狼飾演的外籍新娘，模仿外籍口音，其詮釋方式和我們已有的再現模式究竟相差多少？這個再現的暴力似乎沒有在劇中的任何一個形式中被解構或質疑。

四、西方神話意象：全球化作為一種權力機制，所牽涉的不只是經濟層面，也包含了文化層面。當代社會，之所以使得左手漸趨沉默，正是因為經濟文化化與文化經濟化的現象。當一群台灣藝術家想要關懷自己土地上的弱勢與暴力的時候，都難逃必需借用西方神話與宗教的意象。當最後一幕「不要對你的苦難沉默」被畫上一個大大的十字架的時候，我很好奇，這是一個有自覺的反諷，還是無自覺地將十字架的傳統象徵意義視為理所當然？這個十字架的出現，和「美帝、托拉斯通用正式服」有什麼差別？那要不要乾脆在那行字上面畫上一個大大的麥當勞的「M」？

五、週邊宣傳模式與劇團工作者的生活需求：這次製作群在宣傳上的手腕與timing都十分成功。當我看到自己的名字和 Jerry、榆鈞不斷被擺在一起出現的時候，我感到十分奇妙的感覺，好像是某種supergroup的操作方式，雖然我一點都不有名！議題的賣點也被宣傳抓的很漂亮，加上校園宣傳、搶聽會的安排、電視的曝光、電子報等媒體...我很佩服製作人的商業機智，能將一個艱澀、沉重的議題推出去，讓更多群眾來看小劇場的戲。彷彿這隻左手是由某種右手的能量牽著它走出去的。舞監鼻屎在慶功宴上跟我說「這是思農第一個賺錢的戲！」...說到慶功宴，是啊，有誰戲做完不想喝一堆酒呢？酒也要錢。藝術行為早就是商業行為了，你永遠無法逃出這一點，與其打出「左手」的名號而反被自己解構，不如在這個大遊戲的內部製造一個炸彈，讓體制的內部也矛盾起來。

破報上記錄著我跟吳牧青說「現在是軟碰軟的時代」。右手現在軟得很，再激進的藝術都可以透過它的操作而變成商品，它不像從前的體制一般，有所接受，有所排拒，讓被排拒的事物能以左手的姿態還擊。現在的它，是通吃的。在滿街的契．格瓦拉 T-shirt中，一切都是商品，沒有左右可言。總有一天，會有一個「革命有限公司」出現，用大量資金安全地製造革命與推翻的行動，來滿足與麻痺你內心的憧憬，順便大賺一筆。既然這樣，藝術家要宣稱「左手」，用這麼「硬」的立場，去跟「軟體制」對抗，只會更安全，也容易被吸收。在軟體制裡，我們需要一個更軟的東西，願意，並且承認自己先被吸收，再從裡面產生不安穩與自相矛盾的動盪。
《沉默的左手》演完，有人哭了，有人被打動了。它只是一個開始，希望這些人的眼淚不是一般的文藝淚，像是找到一個自己身為藝文愛好者的認同與出口。激烈的意象與刺激的語言，早就成為藝文大眾尋求刺激與麻醉的一種寄托了，藝文消費者可以藉由認同《沉默的左手》來安慰自己的沉默：「雖然我對他很冷默，但我看《沉默的左手》有哭，所以我是一個好人。」在強烈地將「左手」般出來後，我們究竟向他者走近了一步，還是更顯得二分？

ps. 這次的音樂合作很愉快。這個組合似乎能在音樂裡找到對話的語言。就算聚在一起時對彼此的品味都一知半解，但音樂一出來就越過了文字的描述。在不同風格的外衣底下，我們好像是同一個人。

［劇評］評再拒劇團《沉默的左手》

本文轉載自LULUSHARP 個人新聞台

文／于善祿
就小劇場的演出而言，這齣戲的劇本很早就完成了，印象中在若干的審查案中曾經看過。從劇本到正式演出，大約有兩年的時間，不論是演出場地的選擇或是搖滾音樂的融入，都有其用心的表現。不知為何，在看演出時，一直想到歐洲中世紀劇場，如此這般的聯想，無好無不好，無褒亦無貶，只是在找一個觀看的參考點。

中世紀宗教劇其內容與題材，幾乎都取自聖經或聖人事蹟，其目的無非是要宣揚基督教義。《沉默的左手》故事起於賣火柴女孩的童話，這是丹麥作家安徒生（1805-1875，他正是一名左撇子）在1848年所發表的童話故事，原本故事裡的貧富差距、人情冷暖和柴火中的希望與夢想，經由再拒劇團的轉化，變成了台灣新移民與人類歷史的關懷、當代文化與社會的批判，在Paul Simon的Sound of Silence與王愉鈞的〈沉默的左手〉歌聲中，以及國際新聞（2005年巴黎暴動、2007年緬甸暴動）與台灣新聞（外勞爭取基本權益）畫面交織中，提醒觀眾「不要害怕這世界罪惡的能量」（該劇海報宣傳文字），也「不要對你的苦難沉默」（劇終兩位演員以噴漆噴在牆上的文字）。

中世紀宗教劇有一種舞台景屋是佈置成一字排開的，觀眾面對舞台時，由左而右依序是天堂、拿撒勒、神廟、耶路撒冷、城堡宮殿、大主教的房子、金門、監獄、地獄入口，基本方向就是天堂、人間到地獄。《沉默的左手》則利用信義公民會館A館長條形的空間，尤其在佈置完觀眾席與舞台技術執行工作區之後，所剩餘的表演空間更形狹長，甚至大部分的戲是發生在觀眾席左右兩邊的表演區裡的，同樣由左而右依序是「沉默的左手樂隊」、三叉旋轉式伸展小舞台、四個單位的落地玻璃儲窗空間、工地等，不過擺設裝置歸擺設裝置，空間也只是空間，戲發生在哪裡，仍然還是靠演員的台詞與戲劇的動作所指涉的地點為準。經由故事說書人（黃緣文飾）的「設定」與「解說」，所有觀眾都是搭著通往地獄的捷（劫）運，從熱鬧繁華的台北東區（其實算是東區的邊緣），來到狂飆搖滾所締造出來的戲劇性地獄空間，附近就是台北世貿中心、台北國際會議中心、凱悅飯店、台北101大樓等知名建築，原為四四南村的信義公民會館正上演著一齣兼具批判與省思的音樂劇。

中世紀宗教劇發明了許多舞台機關與特殊效果，尤其是地獄之口，做得更是令人望而生懼，以達勸人為善、警惕之效。《沉默的左手》除了藉由說書人之口讓觀眾在台詞的語境中進入地獄外，製作人員也利用排油煙管的可塑性，在會館的天花板做了一些裝置，有點像是染了血的樹根，而故事就在這樹根更底下的空間裡進行，觀眾也處在這樣的空間，同樣都在地獄裡頭。有趣的是，劇終的新聞畫面是被投影在幾幅落地的白紙上頭的，恢復時裝的演員王瑋廉一塊一塊地撕破了白紙，影像不見了，但是觀眾和王瑋廉之間還是隔著一道玻璃牆，觀眾區的燈仍是暗的，而王瑋廉那邊的空間已經是日光燈照亮著的，儼然是人間與地獄的對望，他用手拍打著玻璃牆，嘴巴與神情似乎在叫喚觀眾，觀眾在「觀看」與「凝視」的看戲情境下，似乎就被設計成了冷漠的旁觀者。

中世紀宗教劇演出時音樂是扮演很重要的角色的，天使唱詩班一般由未變聲的男童組成，換景休息也以音樂或合唱來填補空缺。《沉默的左手》一開始就由四位「地獄使者」唱著耶誕歌曲〈平安夜〉（Silent Night），音樂創作群也特地為了這齣戲創作了七首歌曲，包括〈你得前行〉、〈小小革命軍之歌〉、〈閻王裁縫之歌〉、〈女巫之歌〉、〈馬戲團之歌〉、〈救世軍之歌〉、〈沉默的左手〉，歌詞和曲風具有哥德式風格（gothic style），其實這種風格也是再拒劇團許多作品所呈現出來的主要性格：黑暗而神秘的，頹廢而癲狂的，但也深具自省的，這在當前的台灣劇場界的確是獨樹一格。

中世紀宗教劇的沒落和歐洲王室與教廷之間的政教紛爭有關，宗教劇被禁之後，歐洲的戲劇轉向世俗化、本土化、娛樂化與商業化，再要對這種傾向的戲劇進行自覺式的批判，已經要到十九世紀末了。《沉默的左手》的導演黃思農在節目單裡，提到「比起解嚴後小劇場運動的波濤洶湧眾聲喧嘩，這個國族暴力高漲價值二元對立極化的年代，小劇場是令人詫異的安靜，這無關乎年年以飛快速度增加的立案登記演藝團體，和演出數量；而是我們的劇場明顯的和我們真正在面對的社會文化問題脫節。」無論這樣的聲音多麼地孱弱，這樣的提醒是必要的，尤其是這個世代自覺的陳述，而非前輩世代對於年輕世代的耳提面命或道德與使命的期望。

從1980年代以來，這個世界的政治氣候開始向右轉，1990年代再加上網際網路與全球化兩大風暴，左手的確越來越沉默，即使發聲，也很快被轟隆的消費狂潮所覆蓋，左的文化抵抗在台灣，有人認為是遲到的，甚至是時不我予的，有人還是繼續堅持發聲，即使是以「刺耳的沉默」。

【題外話】至於小劇場是什麼，或者使命感揹不揹，我覺得已經不是那麼重要了。劇場是「做」的，「說」再多都無關緊要。我想再拒劇團可以準備火盆了，過火之後，「幼蟲」就會蛻變為「成蟲」了。

時間：2007年12月20日，
週四，19:30
地點：信義公民會館A館
演出：再拒劇團《沉默的左手》一齣關於台灣新移民的狂飆搖滾音樂劇

演出結束

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劇團近期無演出，
可至標籤區參閱劇團介紹及過往演出紀錄。

［訪問］破報：古典、現代、未來錯綜下他者的波濤與劇場新世代的自省—《沉默的左手》導演與樂手們

　　　









　　 鍵盤手蔣韜 與《沉默的左手》編導兼二胡手黃思農
















　 取樣機／percussion programmer：Jerry 與吉他手王榆鈞

文、攝／吳牧青
法國右翼抬頭下的種族隔離與反抗運動、高雄捷運泰工抗暴、外籍新娘與新移民和人口販子的吞噬、多種信仰／方言／意識型態下的人間與地獄。「我們到底是誰？」「你還沒有告訴我你是誰…」「我好像漸漸想起你是誰。」穿插著真實世界的新聞廣播與中世紀式的黑死病女巫劇場口條，再拒劇團團長黃思農撰寫近兩年的新戲《沉默的左手》，語彙之間，有點沉重、有點分裂、有點古典、又有些末世。

「其實，這不只是在說新移民的議題，我只是想藉由這個故事來說說『他者』的意義。」黃思農比較像是個沉思中的裝置藝術工作者，沒有任何誇飾或激動的情緒慢慢吐出這句話。

劇場Jam音樂

劇場近年在尋求各種音樂現場演出（live）的結合的可能，撇除原先就必備現場樂隊的歌舞劇或擬百老匯，也已有許多例子，像是1999年台灣渥克《不想一個人但未必是你》（夾子小應、陳珊妮）、2001年外表坊時驗團《我是一隻狗》（古皓 with 樂隊）、2003年莎妹劇團《泰特斯-夾子版》、2004年莎妹劇團的《家庭深層鑽探手冊》（78bpm）、2007年動見体《離心的居所》（大提琴家林桂如）…等等。其中，也有像瘋狂劇團《高加索灰闌記》（2006）直接搭配以廣播劇形式的配樂出版，或可回溯到04年莎妹《家庭深層鑽探手冊》，以廣播劇的聲音演出，反倒是樂手live部份原裝登台，可說是將音樂表演的表現手法凌駕於劇場演出的一個極端的例證。

《沉默的左手》，就音樂上來說，則一點都不沉默。再看看主要樂手的陣容，又透露著另一種跨界的玄機。

曾是我這幾年看過最好的戲劇系畢製作品《Chance》的導演蔣韜，已經在劇場的版圖上，「失蹤」了兩年。「其實，早在《e．play．XD》的＜月神與角人＞，我就想要試試所謂『腳踏兩條船』的舉動，目的就是想看看能否把玩團這件事情，帶進劇場來。我很想看看這兩者（劇場／樂團）之間是否能有所碰撞…雖然那是一次蠻失敗的嘗試，但可以說是我首次這麼去做。」蔣韜這麼說。

在獨立樂團裡，藍絲絨已經玩得小有名氣，出了張EP，曲風是走台灣少人在作的哥德黯黑色調。此ID是蔣韜這兩年的另一化身，工具為六弦琴。但在《沉默的左手》裡，有鋼琴底子的他，也不安於室地再度踏另一條琴。

「我覺得我在樂手中的角色很輕鬆，音色裝飾音較多，音量控制也就比較隨心所欲。」蔣韜說，比起玩團，在劇場中操弄樂器，還是規矩得多。

音樂 Jam 劇場

「其實我也是戲劇系出來的。」在《沉》劇主操木吉他和同名主題歌演唱的王榆鈞，冒出這一句，我其實有點驚訝。原來在唱作人民謠創作風景上，已漸漸走出自己風格的王榆鈞，也是台藝大戲劇出身的。不過，她主修舞台設計，怪不得又被我瞻前不顧後的眼珠給漏失。

凱比鳥的Jerry和小劇場也非第一次接觸，甚至應該說，他也是直接從跨界（或如蔣韜所說的『腳踏兩條船』的行動）入手劇場，他在新興團隊美人胚子劇團的創團作《太監保證班》便搭上首發的配樂創作。

「有時候，手癢臨時會很想加一些不一樣的音效，不過，嗯…」被其他人形容「應該是被拘限最多」的Jerry，露出一貫的悶笑，和著他的雷鬼頭輕輕晃著。「之前做電影配樂，或是美人胚子劇團，基本上就是『創作』就好了，但是和演員一起整排演出，倒是頭一遭。」


沉默的排演與創作

「雖然這齣戲有獲得經費補助，但每個人都得在家裡，抽出自己的時間，獨力完成他自己的部份。」導演黃思農，大約從兩年前法國學運發動時，有感而發開啟了《沉》劇文本的創作。而他也身兼樂池區的二胡樂手任務。

黃思農坦言，這劇本最初既不是要設定成「搖滾音樂劇」也不是要將議題聚焦在「新移民」，純粹是當時起筆時的環境和背景，讓他想藉由劇作表達一些想法。蔣韜則補充，現在是一個「軟碰軟」的文化時代。——為政者在塑造一種「多元、什麼都有」的綏靖和文化的糖衣包裝，創意市集或產業，音樂節或音樂祭，藝術節也長年不缺。反對勢力似乎變得只需要找到缺口，但力道就徒顯軟弱。

五言六色的女巫、聖女、外籍女孩，神差和閻王，人間或地獄。歌隊式的進行很古典，口白中的世界是現在，未來有待未知的審判。《沉默的左手》正如黃思農所言「我們的戲，不夠精緻」，但是不走安全棋的虛無搞怪，有著不怕敗壞的嘗試，正是再拒劇團受到小劇場人士期待的原因。

本文轉自《破報》復刊491期

［訪問］Andersen's 'Match Girl' lights a theatrical fuse, Taipei Times

Against Again Troupe's latest work is a rock 'n' roll musical about fear and hatred.
PHOTO: COURTESY OF AGAINST AGAIN TROUPE

By Ho Yi
STAFF REPORTER
Friday, Dec 14, 2007, Page 14, Taipei Times

Against Again Troupe (再拒劇團) was founded five years ago by a group of young, aspiring theater workers. Its members have distinguished themselves from typical socially and politically apathetic 20-somethings by devoting themselves to exposing society's ills.

Turning a sober gaze on the marginalized, the company's latest work, Silent Left Hand (沉默的左手), is a rock 'n' roll musical about Southeast Asian immigrants in Taiwan. The show also features members of electronica collective KbN (凱比鳥) and alt-rock band the Blue Velvets (藍絲絨).

The story begins when the little girl in Hans Christian Andersen's The Little Match Girl dies and sets out on an odyssey in a netherworld made up of people's fear. A series of encounters with grotesque characters such as a witch and a man-dog ensues, which the musicals' creators link to events such as the inhuman treatment of Thai workers, who rioted in Gangshan Township (岡山) two years ago.

Each encounter examines explicitly what led to the girl's demise: hatred, ignorance, inhuman treatment and discrimination. Silent Left Hand looks at both the silenced and those who choose to turn their backs on the miseries of others.

To the troupe, the work has been a process of self-examination, rather than an attempt to speak for those on the fringes of society.

"We use what is happening in Taiwan to address universal issues," said Huang Ting-wei (黃亭瑋), who co-directed the play with Huang Si-nung (黃思農). "The play doesn't attempt to give an account of the discrimination and injustice done to new immigrants, but tries to offer insight into how our fear increases in the face of 'the Other' and how fear leads to violence."

The play's music is performed by a live band made up of Jerry Fang (方宜正) of KbN, Chiang Tao (蔣韜) of the Blue Velvets and singer and songwriter Wang Yu-chun (王愉鈞), a Taipei Poetry Festival (台北詩歌節) winner. They play an intriguing mix of electronic, post-rock and folk sounds using an erhu, electric and acoustic guitars, bass and turntables.

Performance notes:

What: Silent Left Hand (沉默的左手)

When: Thursday to Dec. 23 at 7:30pm

Where: Xinyi Public Assembly Hall (信義公民會館), 50 Songqin Rd, Taipei City

(台北市松勤街50號)

Ticket: NT$400, available through NTCH ticket outlets or at the door

［訪問］中天書坊：《沉默的左手》導演專訪

［劇評］ 07公寓聯展－排練地點就是演出地點

文/林乃文

日期：2007年8月5日晚

地點：北新路二段八十號四樓「再拒公寓」
策展人：黃思農

作者：丁訓斌、吳霞、曾彥婷

演員：宋禹論、黃郁晴、黃煒翔

這齣戲的印象一直留在腦海，我用很拙劣的草圖畫下大概的樣子。走上四樓老公寓，三十年以上屋齡。牆壁上有畫，延長上天花。燈泡搭著一張黃紙，椅邊有株鋼筋樹，躺著個假人。空間不大，中段客廳，前段房間，後段廚房。一屋子陌生人，彼此都客氣地笑----雖說一屋子其實也只有十來個，屋子小----戲一開場大家就挨在一起。第一齣在房間裡，大家挨在門口彷彿集體偷窺。房間被一張床佔滿，垂著布條，床就是她的舞台。衣櫥打開，光從內泄出，他就從那個世界出來。她和他的時間奇異交錯而過。

第二齣戲在客廳。廁所門上氣窗口，正好放投影機，投在面積最大的那面壁上。只有一個演員，聲音和影像從機器出來。人是各種制約的奴隸，有時無憂無慮，有時感覺不對，有時振作，有時疲倦，更多麻木。還沒投影時一片藍，人橫躺桌上，從那裡出生，跟環境（影像投射的）對話。最後人走出空間，攝影機對準自己，新的開始不知道將怎麼開始戞然而止。



第三齣戲在廚房。廚房特有的冷硬滑瓷磚空間，和柔軟曲線的肉體產生奇異的對比。比起第一齣對話和意境，第二齣影像和寓意，第三齣回歸最基本的元素----身體。身體在空間中的漫遊、撕裂、覺醒，身體在想像，身體在有限的空間中尋找最大的自由。再拒劇團之前的《宛如幼蟲》我沒看。聽說剪貼重組了尼金斯基、惹內、亞陶、莎拉肯恩、邱妙津的文本。這齣公寓展演沒有剪接任何外來文本，就是生活在此的人：我—你--創作者，打心裡面、打身體裡面想說的事情。這點讓我很感動。排演的地方就是劇場發生的地方，也是發生完交換心得的地方。從廚房端出蘋果和排骨燉的湯，以及熱騰騰的咖哩飯。

這齣戲讓我聯想到前些日子上海《草台班》在台北的演出。當斤斤計較計較資源、市場的同時，可別忘了做劇場和看劇場的初衷----就是我有話要說；還有這個社會確實有什麼大家還不要聽的。

(本文轉載自每週看戲劇樂部)

［劇評］揠苗助長，還是揠苗不長？──評再拒劇團《宛如幼蟲》

本文轉載自LULUSHARP 個人新聞台
文／于善祿
從生物學的角度來看，「幼蟲是動物個體發育中頗具形態和生理特點並有胚胎性質的發育階段。幼蟲一般具有暫時性專有器官或構造以適應其獨自生活方式的需要」（中國大百科智慧藏，http://134.208.10.81/cpedia/Content.asp?ID=21466），介於胚胎與成體之間一種暫時性的發育狀態，或者稱之為變態。再拒劇團以《宛如幼蟲》做為這次演出作品的名稱，除了取其原初、發展、暫時、變動等幾個性質的綜合意涵之外，也從幾位被社會排除的瘋狂天才所留下的文字做為剪貼重組的文本，包括尼金斯基、惹內、亞陶、莎拉肯恩，也許還包括了邱妙津（至少他們在節目單的最後一頁提到了她的《鬼的狂歡》）。
因為這個團體的兩位核心人物：黃思農與黃緣文，總是在演出前、演出後、演出中、演出外、節目單中、企劃案中，想很多、說很多、也寫很多，卻在作品當中僅看到比例極為不均的表演與場面調度，我常在想，如果他們只是把那些思索的文字結集出版，應該是個有趣的讀物，但是講老實話，他們將其「譯寫」成劇場表演的作品，實在還是顯得單薄，除非他們將該團的作品風格定為「閱讀劇場」，不過從種種的跡象看來，這絕非該團想要的創作路線，甚至是該團所要排除的路線。
導演黃緣文在節目單曾經提到他「已經忘記了是怎麼遇到這幾個人的名字，以及他們最有名的身分」，但是我能肯定的是，關於莎拉肯恩，有絕大多數的人（我合理地懷疑黃緣文也是）都是從詹慧玲或陳惠文在2005年下半年不約而同的演繹她的作品，開始知道或認識了莎拉肯恩，在某種精神契合或崇拜的心理作用下，莎拉肯恩的生平與作品立即受了此間劇場界的注意，同樣也受到再拒劇團的青睞。
另外關於惹內的《竊賊日記》與《繁花聖母》，尼金斯基的筆記，或者是亞陶的《血如噴泉》甚至是《劇場及其複象》，以及這次演出前台該團與心靈工坊出版社所合作的書展，關於瘋狂與天才、關於自殺、關於夢的解析、關於精神疾病、關於所謂「幼蟲」的書展，該團企圖在這些出版品與文字文本之中，架構起一個跨越／跨閱文本的「宛如」狀態，或宛如「拾人牙慧」／「炫學」的狀態。
些許的納悶來自關於精神官能症或歇斯底里的表演，難道只有大聲嘶吼與五官糾結一種表演法嗎？比例過重的音樂，包括所佔時間、播放的音量、音樂的風格化等，與作品的整體感本末倒置。究竟這個劇場作品有無可觀之處？舞台設計成一個骯髒的社會角落，整體感覺不錯；造型設計也頗為用心；另外，深具儀式性的開場戲是令人驚豔的，但往後的好幾個片段卻欲振乏力，幾乎要到最後潑紅漆或在泥巴中打滾，才似乎又找回了作品的生命力。
當《宛如幼蟲》想要「為社會邊緣人嗆聲」（《中國時報》記者陳淑英報導所用標題，2006年9月10日），我比較期待的是該團先不要將使命感背負得這麼重大，或許先將該團在創作與表演上的「幼蟲」狀態（原初、發展、暫時、變動）過渡到成蟲，才是目前的要務；不過該團在節目單裡又說了：「關於『拒絕』，是一種戰鬥的姿態，儘管這個姿態再單薄；關於『長大』，指的是成人所豎立的陰影和暴力、媚俗與犬儒」，想要戰鬥，三不五時也要裝備保養啊！
時間：2006年9月10日
地點：牿嶺街小劇場
演出：再拒劇團《宛如幼蟲》

［劇評］ 自黃緣文《宛如幼蟲》延伸殘酷戲劇之感談

本文轉載自屋簷頂上吹吹風-appitlo JASSCDING 的網路日誌

文／appitlo
幼蟲，如果把它看待為一種進行式就會延伸所謂希望和期待的聯想，但如果幼蟲的形式轉換為一種永恆狀態的時候，所意味的卻會成為了絕望憤概等諸多負面字眼的延伸。

這是我在《宛如幼蟲》這部戲裡所看見的最初發想，也正因為和這部戲的前身有些片許的緣分，故此歸納而成的結論也正好作為這一次感談的開場白。

首先，該說筆者對於實驗戲劇一直都保持著鼓勵的心態，“實驗”二字常常帶著某種熱情的附加使得我們認同實驗的生命力以及發聲，甚至更是一種藉由形式的轉換而換來思考的啟發。故在前提上，那本就是一件十分值得被鼓勵的事。

這一次的《宛如幼蟲》我看見了很多實驗派別的舊形式，故在實驗戲劇的其一意義上，導演並沒有完成所謂殘酷戲劇所要真正帶給觀眾的心靈激盪，所使用的手法只能說是一種傳承而非延伸，如果從這個角度作延伸思考的話，這部作品卻又有另一番值得鼓勵的部分，更可以說，《宛如幼蟲》將會是參與的製作群非常好的里程碑，筆者也許還無法寬容的認為這將是導演的代表作，但從製作群的熱誠以及經營一部能量飽滿的作品而言，卻是非常值得鼓勵和讚許的。

在本篇感談裡主要會從兩個角度去談論《宛如幼蟲》，除了會略談筆者在觀戲以後的一些所想以外，最主要的還是延伸談到殘酷實驗戲劇所存在的議題性於本劇作為根本的討論。

常常會聽見實驗劇派別是一種非寫實劇種的論述，這樣的說法固然能強說成理卻也容易令人誤解，並非說寫實戲壓根兒不容許實驗劇種的存在，（有時候，我們很容易有一種迷思，錯把寫實歸類在一種集合的大項以後忘了它也曾經是一種派別。）實驗戲劇演變至今很容易讓我們聯想成為一種議題戲劇，因為有很多聲音和訴求必須被強調，相對的戲就很容易會傾向一種畫面性的切片或是象徵意味極為濃厚而捨棄了忠於現實的取材。那是一種轉換形式而成的殊途同歸，我們看見的將不會是多元或單元的聯想議題，實驗劇種很明顯，它往往要觀眾看見的主體性都很直接，而且始初於變革以及發聲訴求的再造呈現。

導演在此戲的風格裡維持了一貫視覺佔了絕大比重的特色觀照，語言的意義只是一種附著在角色身上的配件，重要的是角色的行為和動作以及導演所選擇的敘事手法。

當我們看見在一個寫實邏輯的敘事結構裡，諸多沿用的象徵性手法（如安東尼。亞陶《血如噴泉》“殘骸從天而降”的舞台指示。）除了對觀眾而言有一種再現的驚喜，相信對於導演也將會是在一次學習過程中很好的經驗體會。

演員在戲裡所要擔待的，幾乎已經佔了戲成敗與否的重大份量，會特別這麼說是有意義的，今天如果一場情境劇演員是可以依賴許多輔助促成戲的成功，但《宛如幼蟲》卻恰巧不行，裡邊一分吶喊的能量如果失準就會遺失一分觀眾對與當下所觀的認同，這一直都是冒險的過程，導演的關照已不再是調度走位而延伸的象徵問題，如果今日演員的情緒和能量無法趨於精準，那換句話說，這部戲能傳達給觀眾的訊息就會相對微乎其微。

這也是筆者在首演場的所感和對於演員們的鼓勵，演員的全然把戲給撐起來，這是一部近乎仰賴信仰和能量的戲，對我來說，雖然無法真的達到如亞陶理論所言的殘酷藍圖，但這份發想和作為卻已經值得深受鼓勵。

那何謂亞陶真正的殘酷藍圖呢？筆者倒覺得撇開繁文宣言作一個總結歸納，殘酷理論最後的希翼仍是期盼觀眾能獲得一種心靈的震戰，也許更傾向一種無以名狀的害怕或是顫抖，但如今印證的結果是，延於形式的聲光帶給了我們恰似如此的感覺，降血染滿天使的衣裳帶給了我們恰似如此的感覺，然而筆者卻似乎感覺到，這份殘酷畢竟延伸或是承襲於亞陶，惟取其根源兼套用了其形式以後，它與觀眾之間產生的感染斷層，不只削弱了震攝觀眾的良機，也更暗諭了一種時效性的鴻溝──殘酷理論的尖刃固然舉世受用，但形式的採用卻才是殘酷的靈肉，筆者不敢妄加論斷寫實敘事邏輯是否會是本劇的致命傷，但很可以肯定的一點卻是，《宛如幼蟲》並沒有完成殘酷戲劇的功能卻發揚了殘酷戲劇的理念以及精神，就這一點而言，卻又是值得給予鼓勵的。

惟筆者仍在吹毛求疵且衷心的期盼，再拒的這一次幼蟲吶喊將會誘發更多的巧思妙想，對於未來開發所謂殘酷形式，將會更接近亞陶卻更屬於再拒，這也是筆者於末的鼓勵和祝福．


後記：
關於殘酷所延伸的議題思考其實還是有很多值得討論的空間，由於本次惟針對再拒劇團［宛如幼蟲］之首演延伸感談，故對於殘酷的延伸感談則會另文再敘．

［劇評］ 宛如幼蟲－宛如．桃花源

文 / kitano
前一天，我在國家戲劇院三樓，《暗戀桃花源》在偌大的舞台上，表坊與明華園兩個「國家級」劇團以知名的表演者、水準之上的表演互相較競、各展魅力。那是布爾喬亞的呈現，是劇場創作者的夢想。
隔天，我在牯嶺街小劇場，《宛如幼蟲》在觀眾伸手可及的舞臺上，四個藝術家憤世忌俗、虛實交錯的手法，展現實驗劇場的各種可能。那是波希米亞的呈現，是劇場創作者的精神。
短短兩天，體現了台灣劇場兩種不同卻無限可能的展演方式。在看完《暗戀桃花源》後，雖帶著值回票價的心情，但總覺得仍有一絲絲的不滿足，這一點不知所以然的不滿足，卻在隔天的《宛如幼蟲》中找到了仍不滿足的原因──創作的衝動和對生命的義無反顧。
不可否認地，將《暗戀桃花源》與《宛如幼蟲》放在同一個平台上比較是無法分出高下的。但我想，無論怎樣的創作方式，對創作的堅持和對生命的熱愛，是舞台上的基本精神。
不論是把水池搬到地下室（註一）、只有聲音沒有演員的演出（註二）、亦或是饒舌強說愁的台詞……，每每都在實驗劇場的劇目中發現新的驚奇，《宛如幼蟲》也不例外。雖然整體來說依然有走位、講錯台詞的缺點，我也從不否認自己總是因為他們是實驗劇團而拉寬容忍度，畢竟要有更多的鼓勵支持和中肯建議，才能有更多出乎意外的演出得以欣賞。
天才與瘋子之間只有一線之隔？是《宛如幼蟲》的整體風格，也是恆古以來永不停止的辯論題目。以四個近代最具爭議的創作者瓦斯拉夫．尼金斯基(Vaslav F. Nijinsky)以及尚．惹內(J.Genet))、翁托南．亞陶(Antonin Artaud)、莎拉．肯恩(Sarah Kane)為架構，在執行上已有一定的難度。他們是真實存在的血肉人物，演員除了要揣摩他們的情感之外，更要面對這些知名藝術家的擁載者或反對者直接的檢視。不論結果如何，在劇本和角色定案的同時，就是一項挑戰與勇氣。
其中竊賊惹內和尼金斯基更用兩位演員同時在舞台上分飾外在與內心、正常與瘋狂的矛盾創作歷程。此種方式雖不稀奇，但相互間的對話與因果要有水準地呈現也不容易，至少在《宛如幼蟲》裡是稱職地、毫不突兀地加分重點。
在林懷民公開讚許傑宏‧貝爾在舞台上公開裸露和展現人體器官為創作手法之後，對常常以探奇、厭惡的保守台灣藝術界無疑立下一個正面的觀賞心態。但我有時對於這樣的表演手法依舊保有懷疑的心態，因為當身體裸露無法適當傳達創作想法時，是否只淪為宣傳炒作或過度的表演？在看《宛如幼蟲》前我是抱持著這樣的懷疑進場。
當台上演員以身體語言展現出人類最不願意面對卻又是最自然的醜陋時，我放心了。不論是母親的生產過程或是劇末代表再生型態的赤裸，代表的是母親歷經辛苦對兒子佔有慾望的解釋，與藝術家在不斷自殘到自我救贖所必須經歷的真實過程。這些過程，無論如何不堪或醜陋，卻是最真實自然的人生。如果你對這四位藝術家的生平略有瞭解的話，不難理解為何需要如此的表現手法。
《暗戀桃花源》中，我看到的是對現實無奈接受的釋懷，那是在人生經歷許多世事後豁達。《宛如幼蟲》中，我看到的是無法接受現況，不斷尋找出口的瘋狂。不論在現實生活或在表演舞台上，《暗戀桃花源》是需要經驗與時間的完美結果，是中老年的對生命的坦然釋懷；《宛如幼蟲》是年輕人的熱愛與瘋狂，正因為年輕，所以敢衝敢撞敢流血，雖有瑕疵，卻是毛頭小子對創作和生命的大膽呈現。
也因為如此，我愛看實驗劇團，也因為年輕，而有著無限可能……。
（kitano，曾工作於台灣電影界各個層面，現為雜誌藝文主編。） ＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
註一：絕非戲弄劇團＿去過的過去
註二：莎士比亞的妹妹們的劇團＿家庭深層鑽探手冊—我想和你在一起