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2010年7月31日 星期六
2010年7月25日 星期日
《自由時代》導讀
2010，再拒劇團成立的第八年。
從黑盒子、兩廳院廣場的帳篷、老舊公寓到改建的廢棄倉庫與眷村進行的環境劇場實踐；從現代詩與身體即興的對話到音樂、燈光與空間等劇場元素的彼此辯證；從國族主義批判、精神異常、竊賊、同性戀、外籍移工與外籍新娘、性別與種族歧視、階級處境到後殖民的演出議題…整整八年的追尋中我們就此付出了青春，而最終也將自己與我們同代人的生命，化為一齣又一齣不甚連貫的通俗劇碼。
趨動我們的，既非藝術形式的開創，亦非對於既定運動目標的許諾，僅僅是源於對「當下」的渴求──劇場──作為一個即生即滅的藝術，我們在此分享著那些無數的偶然片刻裏，在創作與行動中所經驗的「自由」。
2006年劇團的年度公演《宛如幼蟲》，該戲導演黃緣文曾在節目單上寫下了這段文字：
「如果有人從來沒有機會、沒有辦法去改變什麼叫做『社會化』── 那僅僅是被遺棄了，所以必須裸露在這個凶暴的人間，而被命名為瘋顛、分裂、憂鬱、盜竊、背叛、污穢或其他被人們劃分在無形的邊界之外。」
今年5月結束的《美國夢工廠》演出，再拒劇團則透過劇場創作之文化再現，形構被稱之為草莓族、尼特族、失落的一代、玻璃青年的世界觀。這些成長於解嚴後台灣社會，被統稱為七年級生的一代，相當巧合的與世界各地年齡相近的青年一樣，被各種帶有批判與貶抑的辭彙所命名，僅僅是因為他們無能穿上那件整潔的「社會化」制服。這齣戲展示的，正是我們的存在價值與勞動的意義與代價，如何被資本所消耗殆盡，我們的夢想與青春，又如何被單一化的社會期望所化約。所有這些新生代演員、創作群的生命經驗所交織出的文本，也因此與相當多的年輕人產生豐富的對話與強烈的共鳴。
即將於9月演出的《自由時代》，將由導演黃緣文與《忿怒》、《饕餮》的高俊耀、《甕中舞會》的簡莉穎合作編劇，再拒劇團《居+：無枝nostalgia》的藍貝芝擔任製作人，透過創作的激盪，持續的自我論述並思考我們這一代青年的處境。這齣戲以鄭南榕所創立的同名周刊為名，在1989年71天的自囚行動之後，他以自焚結束了42歲的生命。一個為自由而死的青年，與我們當下所面對的「不自由」如何有關？而我們又如何透過這個青年的死亡，反思我們生存的價值與意義？
正如再拒之前的所有作品，皆以意識到差異的實存而展開，這一次，我們也希望能邀請你/妳一起走入劇場，在這樣的製作裏與我們一起思考、辯證或反轉所有被這個社會視為理所當然的既有價值，並抵拒這些固有意義對我們的箝制。而唯有我們一起持續透過創作溝通、生產我們的文化認同與社群意識，我們才得以奪回新生代自我論述的話語權。
by 再拒劇團團長 黃思農
2010年7月23日 星期五
敬 真正的Rocker，鄭南榕 by 九把刀
真正的Rocker，鄭南榕
這篇為了紀念鄭南榕的文章，我想都沒想就應允下來，只是照常拖稿。
念交大的時候，我上了一堂由呂明章老師開的通識課，課名忘了，好像叫台灣民主政治發展之類的。呂老師放了許多關於「台灣政治事件」的紀錄片給大家看，比如江南案、二二八、白色恐怖、戒嚴背景、開放老兵回大陸省親、乃至三強鼎力的台北市長選舉辯論會紀錄等等……我震撼很大，算是我的民主啟蒙。
其中有一次，坐在教室角落，呂老師放了一卷於言論自由的紀錄片。
我看著螢幕上，數十個全副武裝的警察重重圍困住一棟位於台北市精華地段的公寓樓下，突然，三樓一聲轟然爆炸，巨大的火舌兇猛竄出破碎的窗戶。
我心中一片激動的空白。
一年後，我寫了生平第一部小說「恐懼炸彈」。
在生澀拙劣的筆法中，寫著寫著，鄭南榕竟成了我第一個引述的人。
原文如下：
但我一點也不想再失去任何東西了!!
海堤上，我想起了鄭南榕，一位可敬的言論自由鼓吹者。
鄭南榕跟國民黨政權搏鬥時，說過:「國民黨抓不到我的人，只能抓到我的屍體。」，所以他後來自焚了。
為了理想，人可以犧牲一切，連身體都可以毀滅。
我沒那麼偉大，但是我也有絕不能割捨的尊嚴，那就是自我。
如果我不能思考了，就跟蚯蚓一樣，只能靠本能生存，以後的人生，也只是在一連串的隨機與意義不明中掙扎，我將被無知地整合，我永遠不明白我將吃
到什麼東西，不知道對方對我的感受，不知道我的親密愛人對我許下什麼甜美的諾言，最重要的是，我將失去反抗的意識。
社會學家傅柯(原諒我忘掉他的原名，因為我的英文除了fuck以外都忘光了)說過，於權力扭曲無所不在的世界裡，我們必須保有批判的能力，即使知道現狀不可能改變，即使反抗無用，我們也必須保有反抗的意識，至少我們必須知道壓迫跟扭曲的事實。
對比那一聲青天霹靂的爆炸，現在台面上的政治人物，都是語意不清的嘴砲。
說話的自由，是一個人最基本程度的尊嚴。
鄭南榕主張百分之百的言論自由，有他的特殊時代背景，尤其在高壓統治底下，政治性的言論屢屢遭到箝制，不強調「百分之百」，不夠力量。
人類的社會，硬體上的突飛猛進肉眼清楚可見，不管你是堅強的活著還是苟且的賴活，都會知道電視越來越薄、冷氣越來越安靜、車子越來越省油、大樓越蓋越高越蓋越密集。
相較之下，人類社會「軟體」上的持續進步，卻很少人「真正意識到」，也就很少人會真正珍惜。
民主得來不易，言論自由得來不易，可沒有經歷過沒有民主的人，不會深刻意識。在現在的台灣社會，我們活在理所當然的言論自由底下，覺得透過投票產生大大小小的民意代表是「啊？本來就該這樣不是嗎？」的事，覺得什麼都可以直說，什麼都可以踢爆，覺得在網路上義正詞嚴幹剿大尾的政客是一件很酷的事------被抓被關？壓根沒有想過，就算真的被抓被關了，大概別人也會覺得很屌而不是很悲情吧，這個超自由的時代就是這麼奇怪。
思想是最高階段的集體默許。能在習以為常的政治思想中突圍，便是革命。
思想上的革命絕對不會是線性式的，也不具有標準規格化，所有不會有標準答案。於是世界上並行共存著許多政治制度，民主，共產，社會，君權，極權，摻在一起亂混一通的也不少。光民主就不只一個樣子，尤其在我們看起來超不民主的地方尤其喜歡強調他們過得相當民主、不想別人插手。
思想上的革命，原本就是推翻現任統治階層的強大武器，不管在地表上哪一個國家，都不可能存在百分之百的言論自由，有的國家禁止任何人侮辱元首或國王，有的國家斤斤計較維基百科的條目定義，有的國家列管google上的關鍵字搜尋，有的國家乾脆他媽的封鎖網路。
說起來很吊詭------如果沒有百分之百的言論自由，就等於沒有真正的言論自由。
在法律上，我們設限了很多情況不允許你有絕對的言論自由，比如造謠毀謗（我最度爛這一種，小人見一個砲一個），比如公然侮辱（李敖自稱他的強項，是他不只罵蔣介石是王八蛋，他還能證明蔣介石是王八蛋，所以這樣就不算公然侮辱了，而是洩漏國家機密），比如希特勒式的種族高低論（此時拿郭冠英比鄭南榕，鄭南榕在天上會殺很大吧！！），為什麼有這種設限？不需多想，在法制國家的法學理論上，肯定是------犧牲個人一小部份的自由，去成就集體人類更大的社會進步。一向如此。
同理可證，所以你沒有偷竊的自由，沒有搶劫的自由，沒有殺人的自由，因為你的為所欲為會造成別人的痛苦。所有人都舉雙手雙腳同意我們不可以有這種自由。
雖然，我也同意有些雞巴人拿言論自由為盾牌，洋洋得意到處用語言傷人害人抹黑人，真的很想飛踢他的臉，然後一臉歉疚告訴他我有在大街上飛踢的自由，只是你的臉好死不死出現在那裡……如果不需要我非常巧合的飛踢，直接就有法律給予這種雞巴人制裁，那是再好不過。
然而，「犧牲小我，完成大我」如此「情理完善」的法制理論，對我來說始終是一件相當可疑的事。畢竟這類的論調，正是統治階層拿來控制人民的最好武器。
在過去，與現在，統治階層會用民胞物與的情懷，搭配苦口婆心的腔調告訴你，某些思想是很危險的，只要你說給別人聽，寫成書給別人看，就會造成社會不安，所以很抱歉，你不能擁有把這些東西表達出去的自由，如果還是你執意要說出那些思想，就是太自私，就是為了你一個人的言論自由，惡毒地妨礙了大多數人不想聽你說這些話的自由，所以你的言論------乃至你這個人，就必須被社會性抹殺。
不管在世界上哪一個國家，不管在形式上或在本質上有多麼民主，當權的統治階層，都畏懼著足以消滅它的聲音。可思想上的不斷突變、進化、擴張多元性，才是讓我們人類越來越進步的真正原因。（我疑神疑鬼寫了一篇叫「X理論」的小說，不過我至今為止還活得好好的，想必是那一篇陰謀論小說寫得遠遠不夠好。）
在如此承平時代，我們可以大大方方從各種角度去探討言論自由的限制，絞盡腦汁去辯論百分之百的言論自由是不是恰當的，我們都是鄉民科科科的嘴砲。
可是，就在不久前的過去，在那一個只要說出異論，國家機器就會發狂運作封殺你思想的慘白時代……
上面是瘋狂的法律。
後面是無止盡的牢獄。
門外是大聲吆喝的警察。
思念裡，是摯愛的妻子與女兒。
鎖起門，一個人孤孤單單坐在汽油上的鄭南榕，他在想什麼呢？
或許他很害怕。
但是他沒有害怕得落荒而逃。
他拿起打火機，輕輕擦出了黑暗中的一點微火。
那一聲悲壯的巨響，點亮了很多很多。
一千個紙上空談的理論家，比不上一個貨真價實的實踐者。
用google搜尋了一下鄭南榕，出現了這麼一句話：「向正港的Rocker鄭南榕致敬！」
寫的，真好。
此篇文章轉載自參見，九把刀，感謝
2010年7月16日 星期五
自由時代 Time of Liberty 購票資訊
牯嶺街小劇場
台北市牯嶺街5巷2號 02-2391-9393
2010.9.24-10.3
五六 19:30
六日 14:30
票價 450元
8月20日前預購八折！
誠品會員、台新游藝卡友、兩廳院之友、學生九折；十人以上團購八折
以上優惠恕無法重複使用，好夢套票恕不接受單張退票
購票請洽誠品書店、ibon、萊爾富門市及兩廳院售票網 http://www.artsticket.com.tw
劇團票務專線 0917-343-717 陳小姐
親臨直走咖啡、小地方購票享友情八折！
直走咖啡 汀州路三段27巷18號 02-2365-7303 14:00-02:00 週二公休
小地方 羅斯福路三段210巷8號 02-2367-9830 18:00-01:00 週日公休
against.again@gmail.com
http://against-again.blogspot.com
搜尋Facebook 再拒劇團Against Again Troupe
贊助單位： 國家文化藝術基金會 台北市文化局
協力單位： 牯嶺街小劇場 誠品站 直走咖啡 小地方SEAMS
Against Again Troupe presents
TIME OF LIBERTY
A story about freedom of speech in Taiwan
September 24th to October 3rd
Fri.-Sat. 19:30
Sat.-Sun. 14:30
Guling St. Avant-Garde Theatre
(Guling Street, Lane 5, No.2/02 2391 9393)
Ticket $450, group discount available
http://www.artsticket.com.tw
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English Info 0935 546 501
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自由時代 Time of Liberty
再拒劇團 2010秋季作品
自由時代
Time of Liberty
自由看似絕對、不可動搖，但出價高者另議。
再拒劇團2010秋 煽動新作
年輕記者在報館離奇身故，但沒有人知道為什麼，還是該問，有人需要在乎嗎？既然如此，多年前那場將雜誌社化為灰燼的大火，是否連同它的時代意義一起被新世代的冷笑話封印在水底墓穴中的妖獸體內？原來我們的敵人從來就不那麼簡單 ──
從《自由時代週刊》到「自由時代」，我們還有什麼？
「我並不同意你的觀點，但是我誓死捍衛你說話的權利。」
導演 黃緣文
演員 王安琪 王博玄 陳家祥 楊景翔 趙逸嵐
編劇 高俊耀 簡莉穎 黃緣文
製作群 藍貝芝 陳憶玲 劉語柔
舞台監督 林岱蓉
舞台設計 陳成婷 吳修和
燈光設計 劉柏欣
音樂設計 馮皓
造型設計 朱怡靜
平面設計 陳世川
攝影 陳又維
贊助單位： 國家文化藝術基金會 台北市文化局
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2010年6月25日 星期五
瞻前顧後---老中青三代談台灣小劇場十年前與十年後(下)
(接續上文)
黎：剛剛有講到新的觀眾，我覺得新的觀眾缺乏辯證的話，也會是一種新的危險，定義新的觀眾需要一種整體社會結構與傾向的觀察，你以這個為目標、會成 為動機或者藉口? 你可不可以還不知道他們的定位與形體卻要開始討好或教育他? 我覺得新的一個觀眾千萬不要讓他成為一個藉口，就是你過度定義原有舊的觀眾的疲乏，卻又對所謂新的觀眾過度含糊地樂觀，當然在所有的階段這都是一個必要的 思考，但是他不能淪落為一個藉口，就是這樣我只是做一個提醒。
耿：我覺得劇場這個媒材跟其他創作有一個不一樣，比如 你也可以寫小說或者拍照或者是幹嘛，就是因為第一個它有當下性，第二劇場是一個公共交往，他有一個很強的公共性，公共性就表示你要有命題或者是你要去追問 跟這個社會，你要追問真正的問題，如果你不去追問真正的問題的話那個公共性就不存在了，因為我可以在家裡看小說….我想模糊還有一個關係就是其實過去十年 記憶中，在我記憶中有刻痕的戲其實沒有太多，因為沒有留下太多這種深刻的問題，那模糊也可能是這個時代的特徵，但是也許有比較大的危險就是說，我就只能看 到這個世代的總稱，我沒有辦法看到這個世代的作品，因為我找不出各個作品的特色。我覺得未來十年要面對更大的問題是關於在空間上的，在劇場演出空間的政治 性的問題，因為在八零年代的時候，我們知道那個台灣小劇場的演出跟空間的邊緣化有很大的關係，那現在慢慢慢慢新的空間開始出現了，那這些空間由國家投資或 者是由文化政策來主導，其實他對整個小劇場的表演生態有非常觀念性的影響，為什麼要申請補助，因為你覺得只有在這種空間裡面才可以做戲，所以你要申請補 助，所以我覺得空間也是一個非常大的問題，然後這也是一個比較難被更動的，因為這不是一個想像的，是一個你需要花資金，或者是可能牽涉到都市規劃的這個問 題。其實過去這十年有一個特殊的點，就是對於這些空間的互動或適應的過程裡…
王：我覺得這次算難得有機會讓我們老中 青三代把話說清楚、講明白，一個均質化的文化現象所帶來的危險，就是讓我們看不到個人化的風格。解嚴以後的社會不管是現代化也好，消費化也好，當同性戀已 經不再是一個異質性的社會議題時，那麼有沒有人會接著談AIDS呢？或者現在已經可以正大光明的宣揚台獨主張，但有沒有人接著談無政府主義呢？大家好像真 的活在自由、民主的烏托邦裡了，不需要再來談什麼社會議題，只要把企劃書寫好，拿到補助才是最重要的。
那為什麼還要 搞小劇場呢？也許可以出名，也許可以維生，但更重要的是可以被了解，劇場是一個可以溝通、對話的地方，卽使是一種對日常的反叛，也想在劇場裡尋找到知音 人。因為反叛，對話的空間才被打造出來，但現在年輕人寧願耽溺而不想對話，他們的小劇場就變得一點都沒有反叛精神。剛才思農在講均質化的問題，仍然是往微 觀的問題在看，看到的是被幾代的劇場人包圍著，把你們弄得很壓抑。在你為自已設定了這樣一個環境之後，你就容易會有不公平的看法，我們為什麼要跟著你們 走？我們為什麼領不到一個時代的風騷？
但是你根本沒有看到你們這一代的問題，到底是什麼？為什麼老被人說三道四？我 不管什麼上一代或下一代，我看到的是整個小劇場的論述都被弱化得很嚴重。我要講的是，所謂論述被弱化的問題不在於藝術性的論述被弱化，更在於對作為非主流 性的小劇場，它有什麼存在的應然性呢？想要跟社會對話？想要表現異質的次文化？還是其他什麼？回頭看八Ｏ的小劇場運動，就自行創造了一套有別於主流話語的 論述。你用自已話語建構的論述，就會被人家看到你發言的位置，沒有論述的話，就沒有人把你看成是個東西。但是誰來論述小劇場？就像小劇場運動時是自已來論 述自己，否則誰會理你呢？
黎：要去談所謂的一個政治結構來看資源的可能…然後談到演出空間，我有比較象徵性的說法， 容許我以自己為例—到了中生代、常被視做準主流的階段，我仍然常常在感受一個事情就是說，往中心移動要保持一個邊緣意識，或者清楚認份地了解那要什麼樣的 代價。人就是一種感性，在藝術創作過程上先承認與理解自己是一個再生者還是個開創者? 如果你覺得你是開創者，你有把握根本更直接就在中心開創更內在的一個空間嗎? 還是你根本就是應該去找一個新的荒野? 你要不斷的在新的心理空間跟物理空間去找新的荒野，你要去那邊才能呼應你所謂開創的一個姿態，像我自己我就覺得我應該成為不了一個開創者，我沒有這個能 量，修行或者革命的能量，但我會期許跟提醒自己，不管往哪個中心移動，我至少隨時有一個邊陲意識，如果你是一個再生者的話，至少可以給自己這樣一個提醒， 不斷告訴自己我是比較靠邊一點的，或者至少了解邊陲是如何存在，這樣可以避免自己被封鎖在中心，最不濟至少也看好逃生出口，不管別人怎麼看，但是你對自己 可以有這樣的一個期待，然後也許可以有一個比較好的一個解放或者平衡的保證，就你不會被牽著走。
黃：先回應之前的談 話，我在談的「冷漠」是對普遍社會狀態的表述，而非只是世代間的溝通障礙。儘管電腦的普及讓我們發聲的管道變得多元，但相對的，人們更沒有意願或耐性聆聽 彼此，而是更習慣簡化的語言及速成的文化表述。而我想對抗這樣的冷漠將是我持續從事劇場創作的主因。
在來之前，我其實對未來劇場並沒有美學 上的期待，直到我看到了一段John Berger的話，如果所有的未來，「都是建構在死者的想像之中」，所謂的當下，亦是過去死者的想像。我們身處在何方？我們為什麼要過這樣的日子？我們為 什麼痛苦？這是劇場過去的提問，而這也將是未來劇場的提問，因為人類的苦難，從來沒有像今日一般，強烈的被連結為一個整體。歷史上從來沒有一個時刻如同現 在，這些頻繁發生的天災與大規模戰爭，逼使我們面對，這世界正面臨的毀滅。(以上談話礙於篇幅難以載錄，讀者若有興趣，可參閱黃思農的個人站 台：http://wildgrass-snow.blogspot.com/)
耿：假設小劇場是游走在一種邊陲的 話，那從現今的這個狀況來看的話，其實要從文本或分析語言出發，現在這個環境的要重新找回文本或語言的完整性，因為在社會語言已經是被碎片化的，小劇場之 前是因為要反對那個僵化語言，所以就正面去抵抗，那現在要倒過來。因為語言多元化了，但事實語言多元化還不夠，你只是被這些多元弄得團團轉，所以現在應該 重新回來讓進來劇院裡面的人，在這個劇場裡頭能夠感受到語言的力量，語言要重新找回它的力量，因為劇場本來就是一個變動性的東西，因為它可以挑文本可以挑 身體也可以挑技術，就看劇場怎麼樣去回應那個世代。那我最後想問一個問題，其實選擇劇場是選擇一種生活方式，你覺得如果繼續有人要投身這一行或投身在這個 裡面的話，他應該要具備什麼樣的對自己生命或對生活有什麼樣的想像？他才能夠在未來十年裡面待在劇場裡頭。
王：我覺 得台灣小劇場的表現其實沒有那麼多元化，大家都很想從形式切進一個觀念的表現，卻不是從觀念發展出一種形式的表現。大家對美學表現的掌握還是用很概念的方 法，所以影響了內容表敍這一部份，就顯得很多作品談的東西都很老梗。譬如說在這幾年裡，我看了很多戲都有在用影像搭配現場的表演，但結果都是一場災難，為 什麼非用影像不可呢？難道不用不可嗎？那麼既然用了為什麼又讓人覺得是多餘的呢？最主要的問題是，他們不知道小劇場的表現力到底是什麼東東！
剛 剛聽思農講到溝通的問題，我覺得溝通是一種慾望、一種挫折，更是一種需要，我把自己的這些心情通過一齣戲表現出來，也是把生命光影反映了出來。這種溝通的 慾望，顯示在這資本主義的社會裡，大家都很寂寞，不寂寞就不會來做小劇場，你寂寞我也很寂寞，溝通慰藉了這種寂寞，所以大家來搞小劇場其實很重要。這種寂 寞是一種人的存在性，所以這就是為什麼可以通過一齣戲來呈現生命的理由？當初小劇場運動時，為什麼有人不去劇場而要到廢墟裡面去演戲？因為廢墟有一種吸引 人的東西，它隱喻的是心靈空間的某種情境。最後我想說，小劇場裡老、中、青三代，其實都有相通的地方，唯一不通的是各人要做怎樣的戲卻是門道不同，說到底 是我們為什麼要躭在小劇場，根本不能讓自已好好活著，卻一直想著要做戲這件事，是的，離開了小劇場的身體，好像停在半空中著不了地啊！
黎： 我比較簡單，因為你說選擇劇場就是選擇一種生活方式，對我來講還有就是你選擇什麼樣的劇場條件，其實我還是重複講我上一個命題談空間的時候的觀點，就是你 要去尋找荒野、跟你只是在一種結構裡頭意識到一種邊陲，那個生活是完全截然不同的，但是做為一個比較有機會回頭看、然後對自己的生命過程有一些記憶有一些 交代的一個創作者，王墨林已經講到了關鍵，就是寂寞，我覺得你要安於寂寞吧，那個跟物質沒有直接的關聯，我也不是倚老賣老，而是過去二三十年間，不同的物 質條件、不同的生命節奏，我也都很深入地領略過，就是說我不是生出來一下子就是現在這個樣子，還有現在這個位子，剛剛講的思農你們比較熟悉的櫻井大造他們 做那些東西，也都有他自己生命的一個過程，就是跟大的歷史對位的自己的歷史。我覺得講下一個十年，最後你還是得先回頭去看，而且讓現在跟未來選擇的生活方 式在你最後回頭看的時候具有足夠的空間跟高度。
黃：做劇場終究是出於一種創作慾，而慾望不只是關乎你想要「擁有」什 麼，它還關乎你想要「改變」什麼；我說的「改變」包括各式各樣的看待文化的方式、態度和想像。做為一個創作者，我對於建立固定的風格形式沒有興趣，那比較 像一種策略上的思考。比如說兩年前做「沉默的左手」這齣戲，我從種族去切入新移民處境這個命題，但卻在做田野調查的時候發現，我沒有資格代替別人去講他們 的故事。最後我選擇跟相對於他們的優越階級對話，想辦法讓對這些議題完全不感興趣的人，意識到這個台灣當下正發生的種族歧視與階級鬥爭和他們的關係。而當 我確定了對話的客群時，我也就選擇了史詩劇場的形式(或策略)，因為不同的時間點面對不同的問題，你會尋找不同的位置，相對的在創作上自然也有不同的策 略。我還要澄清一點，為什麼要與這些人對話，並不是因為要拿「新觀眾」來當藉口，一個黑人女性主義者Bell Hooks曾經談到：「只有當男性真的參與了女性主義運動的時候，女性主義才有可能邁出真正的第一步。」對我來說，任何劇場的邊緣論述、少數論述都沒有辦 法也沒有理由放棄這些相對優越的階級，我們必須想辦法從行銷到宣傳，讓他們走進劇場，讓他們逼視他們所不願面對的，並且如果可能的話，改變，一步一步的。
(本文轉載自牯嶺街小劇場文化報Guling Newsletter NO.13│page.04)
黎：剛剛有講到新的觀眾，我覺得新的觀眾缺乏辯證的話，也會是一種新的危險，定義新的觀眾需要一種整體社會結構與傾向的觀察，你以這個為目標、會成 為動機或者藉口? 你可不可以還不知道他們的定位與形體卻要開始討好或教育他? 我覺得新的一個觀眾千萬不要讓他成為一個藉口，就是你過度定義原有舊的觀眾的疲乏，卻又對所謂新的觀眾過度含糊地樂觀，當然在所有的階段這都是一個必要的 思考，但是他不能淪落為一個藉口，就是這樣我只是做一個提醒。
耿：我覺得劇場這個媒材跟其他創作有一個不一樣，比如 你也可以寫小說或者拍照或者是幹嘛，就是因為第一個它有當下性，第二劇場是一個公共交往，他有一個很強的公共性，公共性就表示你要有命題或者是你要去追問 跟這個社會，你要追問真正的問題，如果你不去追問真正的問題的話那個公共性就不存在了，因為我可以在家裡看小說….我想模糊還有一個關係就是其實過去十年 記憶中，在我記憶中有刻痕的戲其實沒有太多，因為沒有留下太多這種深刻的問題，那模糊也可能是這個時代的特徵，但是也許有比較大的危險就是說，我就只能看 到這個世代的總稱，我沒有辦法看到這個世代的作品，因為我找不出各個作品的特色。我覺得未來十年要面對更大的問題是關於在空間上的，在劇場演出空間的政治 性的問題，因為在八零年代的時候，我們知道那個台灣小劇場的演出跟空間的邊緣化有很大的關係，那現在慢慢慢慢新的空間開始出現了，那這些空間由國家投資或 者是由文化政策來主導，其實他對整個小劇場的表演生態有非常觀念性的影響，為什麼要申請補助，因為你覺得只有在這種空間裡面才可以做戲，所以你要申請補 助，所以我覺得空間也是一個非常大的問題，然後這也是一個比較難被更動的，因為這不是一個想像的，是一個你需要花資金，或者是可能牽涉到都市規劃的這個問 題。其實過去這十年有一個特殊的點，就是對於這些空間的互動或適應的過程裡…
王：我覺得這次算難得有機會讓我們老中 青三代把話說清楚、講明白，一個均質化的文化現象所帶來的危險，就是讓我們看不到個人化的風格。解嚴以後的社會不管是現代化也好，消費化也好，當同性戀已 經不再是一個異質性的社會議題時，那麼有沒有人會接著談AIDS呢？或者現在已經可以正大光明的宣揚台獨主張，但有沒有人接著談無政府主義呢？大家好像真 的活在自由、民主的烏托邦裡了，不需要再來談什麼社會議題，只要把企劃書寫好，拿到補助才是最重要的。
那為什麼還要 搞小劇場呢？也許可以出名，也許可以維生，但更重要的是可以被了解，劇場是一個可以溝通、對話的地方，卽使是一種對日常的反叛，也想在劇場裡尋找到知音 人。因為反叛，對話的空間才被打造出來，但現在年輕人寧願耽溺而不想對話，他們的小劇場就變得一點都沒有反叛精神。剛才思農在講均質化的問題，仍然是往微 觀的問題在看，看到的是被幾代的劇場人包圍著，把你們弄得很壓抑。在你為自已設定了這樣一個環境之後，你就容易會有不公平的看法，我們為什麼要跟著你們 走？我們為什麼領不到一個時代的風騷？
但是你根本沒有看到你們這一代的問題，到底是什麼？為什麼老被人說三道四？我 不管什麼上一代或下一代，我看到的是整個小劇場的論述都被弱化得很嚴重。我要講的是，所謂論述被弱化的問題不在於藝術性的論述被弱化，更在於對作為非主流 性的小劇場，它有什麼存在的應然性呢？想要跟社會對話？想要表現異質的次文化？還是其他什麼？回頭看八Ｏ的小劇場運動，就自行創造了一套有別於主流話語的 論述。你用自已話語建構的論述，就會被人家看到你發言的位置，沒有論述的話，就沒有人把你看成是個東西。但是誰來論述小劇場？就像小劇場運動時是自已來論 述自己，否則誰會理你呢？
黎：要去談所謂的一個政治結構來看資源的可能…然後談到演出空間，我有比較象徵性的說法， 容許我以自己為例—到了中生代、常被視做準主流的階段，我仍然常常在感受一個事情就是說，往中心移動要保持一個邊緣意識，或者清楚認份地了解那要什麼樣的 代價。人就是一種感性，在藝術創作過程上先承認與理解自己是一個再生者還是個開創者? 如果你覺得你是開創者，你有把握根本更直接就在中心開創更內在的一個空間嗎? 還是你根本就是應該去找一個新的荒野? 你要不斷的在新的心理空間跟物理空間去找新的荒野，你要去那邊才能呼應你所謂開創的一個姿態，像我自己我就覺得我應該成為不了一個開創者，我沒有這個能 量，修行或者革命的能量，但我會期許跟提醒自己，不管往哪個中心移動，我至少隨時有一個邊陲意識，如果你是一個再生者的話，至少可以給自己這樣一個提醒， 不斷告訴自己我是比較靠邊一點的，或者至少了解邊陲是如何存在，這樣可以避免自己被封鎖在中心，最不濟至少也看好逃生出口，不管別人怎麼看，但是你對自己 可以有這樣的一個期待，然後也許可以有一個比較好的一個解放或者平衡的保證，就你不會被牽著走。
黃：先回應之前的談 話，我在談的「冷漠」是對普遍社會狀態的表述，而非只是世代間的溝通障礙。儘管電腦的普及讓我們發聲的管道變得多元，但相對的，人們更沒有意願或耐性聆聽 彼此，而是更習慣簡化的語言及速成的文化表述。而我想對抗這樣的冷漠將是我持續從事劇場創作的主因。
在來之前，我其實對未來劇場並沒有美學 上的期待，直到我看到了一段John Berger的話，如果所有的未來，「都是建構在死者的想像之中」，所謂的當下，亦是過去死者的想像。我們身處在何方？我們為什麼要過這樣的日子？我們為 什麼痛苦？這是劇場過去的提問，而這也將是未來劇場的提問，因為人類的苦難，從來沒有像今日一般，強烈的被連結為一個整體。歷史上從來沒有一個時刻如同現 在，這些頻繁發生的天災與大規模戰爭，逼使我們面對，這世界正面臨的毀滅。(以上談話礙於篇幅難以載錄，讀者若有興趣，可參閱黃思農的個人站 台：http://wildgrass-snow.blogspot.com/)
耿：假設小劇場是游走在一種邊陲的 話，那從現今的這個狀況來看的話，其實要從文本或分析語言出發，現在這個環境的要重新找回文本或語言的完整性，因為在社會語言已經是被碎片化的，小劇場之 前是因為要反對那個僵化語言，所以就正面去抵抗，那現在要倒過來。因為語言多元化了，但事實語言多元化還不夠，你只是被這些多元弄得團團轉，所以現在應該 重新回來讓進來劇院裡面的人，在這個劇場裡頭能夠感受到語言的力量，語言要重新找回它的力量，因為劇場本來就是一個變動性的東西，因為它可以挑文本可以挑 身體也可以挑技術，就看劇場怎麼樣去回應那個世代。那我最後想問一個問題，其實選擇劇場是選擇一種生活方式，你覺得如果繼續有人要投身這一行或投身在這個 裡面的話，他應該要具備什麼樣的對自己生命或對生活有什麼樣的想像？他才能夠在未來十年裡面待在劇場裡頭。
王：我覺 得台灣小劇場的表現其實沒有那麼多元化，大家都很想從形式切進一個觀念的表現，卻不是從觀念發展出一種形式的表現。大家對美學表現的掌握還是用很概念的方 法，所以影響了內容表敍這一部份，就顯得很多作品談的東西都很老梗。譬如說在這幾年裡，我看了很多戲都有在用影像搭配現場的表演，但結果都是一場災難，為 什麼非用影像不可呢？難道不用不可嗎？那麼既然用了為什麼又讓人覺得是多餘的呢？最主要的問題是，他們不知道小劇場的表現力到底是什麼東東！
剛 剛聽思農講到溝通的問題，我覺得溝通是一種慾望、一種挫折，更是一種需要，我把自己的這些心情通過一齣戲表現出來，也是把生命光影反映了出來。這種溝通的 慾望，顯示在這資本主義的社會裡，大家都很寂寞，不寂寞就不會來做小劇場，你寂寞我也很寂寞，溝通慰藉了這種寂寞，所以大家來搞小劇場其實很重要。這種寂 寞是一種人的存在性，所以這就是為什麼可以通過一齣戲來呈現生命的理由？當初小劇場運動時，為什麼有人不去劇場而要到廢墟裡面去演戲？因為廢墟有一種吸引 人的東西，它隱喻的是心靈空間的某種情境。最後我想說，小劇場裡老、中、青三代，其實都有相通的地方，唯一不通的是各人要做怎樣的戲卻是門道不同，說到底 是我們為什麼要躭在小劇場，根本不能讓自已好好活著，卻一直想著要做戲這件事，是的，離開了小劇場的身體，好像停在半空中著不了地啊！
黎： 我比較簡單，因為你說選擇劇場就是選擇一種生活方式，對我來講還有就是你選擇什麼樣的劇場條件，其實我還是重複講我上一個命題談空間的時候的觀點，就是你 要去尋找荒野、跟你只是在一種結構裡頭意識到一種邊陲，那個生活是完全截然不同的，但是做為一個比較有機會回頭看、然後對自己的生命過程有一些記憶有一些 交代的一個創作者，王墨林已經講到了關鍵，就是寂寞，我覺得你要安於寂寞吧，那個跟物質沒有直接的關聯，我也不是倚老賣老，而是過去二三十年間，不同的物 質條件、不同的生命節奏，我也都很深入地領略過，就是說我不是生出來一下子就是現在這個樣子，還有現在這個位子，剛剛講的思農你們比較熟悉的櫻井大造他們 做那些東西，也都有他自己生命的一個過程，就是跟大的歷史對位的自己的歷史。我覺得講下一個十年，最後你還是得先回頭去看，而且讓現在跟未來選擇的生活方 式在你最後回頭看的時候具有足夠的空間跟高度。
黃：做劇場終究是出於一種創作慾，而慾望不只是關乎你想要「擁有」什 麼，它還關乎你想要「改變」什麼；我說的「改變」包括各式各樣的看待文化的方式、態度和想像。做為一個創作者，我對於建立固定的風格形式沒有興趣，那比較 像一種策略上的思考。比如說兩年前做「沉默的左手」這齣戲，我從種族去切入新移民處境這個命題，但卻在做田野調查的時候發現，我沒有資格代替別人去講他們 的故事。最後我選擇跟相對於他們的優越階級對話，想辦法讓對這些議題完全不感興趣的人，意識到這個台灣當下正發生的種族歧視與階級鬥爭和他們的關係。而當 我確定了對話的客群時，我也就選擇了史詩劇場的形式(或策略)，因為不同的時間點面對不同的問題，你會尋找不同的位置，相對的在創作上自然也有不同的策 略。我還要澄清一點，為什麼要與這些人對話，並不是因為要拿「新觀眾」來當藉口，一個黑人女性主義者Bell Hooks曾經談到：「只有當男性真的參與了女性主義運動的時候，女性主義才有可能邁出真正的第一步。」對我來說，任何劇場的邊緣論述、少數論述都沒有辦 法也沒有理由放棄這些相對優越的階級，我們必須想辦法從行銷到宣傳，讓他們走進劇場，讓他們逼視他們所不願面對的，並且如果可能的話，改變，一步一步的。
(本文轉載自牯嶺街小劇場文化報Guling Newsletter NO.13│page.04)
瞻前顧後---老中青三代談台灣小劇場十年前與十年後(上)
(本文轉載自牯嶺街小劇場文化報Guling Newsletter NO.13│page.04)
時間：2010年3月17日 PM 04:00
地點：牯嶺街小劇場 2樓會議室
主持人：耿一偉
與談人：王墨林、黎煥雄、黃思農
耿一偉(本刊總編輯，以下簡稱耿)：先請各位為過去十年來做一個總結，這十年台灣小劇場的整個發展上有什麼特色或者是成果，能讓我們在進行未來十年之前先釐清一下歷史的軌跡…
王墨林（資深劇場工作者，以下簡稱王）：在過去十年小劇場的特色，就是一個收編體制的確定，我們可以看到這十年有很多劇團成立，或是有很多人投入到小劇場來。他們的生產過程幾乎都一樣，也就是搞出了一個企劃書的「書寫文化」；能不能做戲或做這個戲大概要給多少錢，評審都是以你這份企劃書為主。但是企劃書裡面寫的其實跟要演的，常常都會有極大落差，這種關係詭異的是真真假假，企劃書不是要演出的重點，但必須憑藉著企劃書才能拿到補助，可以說一切都是為了錢。
其次就是消費文化的成熟；我從更多的年輕人參與小劇場來看，他們的創作幾乎都跟他們生活裡面的消費文化有關係。譬如說在他們談的主題裡，不管是異性戀或同性戀，大部份的人談到愛情，就讓人看起來非常熟悉的感覺，根本不會有什麼意外，不會有超乎你的想像，而有一個完全他者化的觀點。年輕人對自身所處的環境沒有什麼不一樣的感覺，也就是他們的身體知覺也都被消費文化搞到非常均質化，當消費文化建立了這樣一個均質化的文化生態，以前八Ｏ年代小劇場運動時大家都想跑到海邊、山上去做身體訓練，或是做表演什麼的，現在年輕人的身體卻都是乾乾靜靜的，所以他們的戲最多就是在客廳裡演戲，對於舞台空間的想像極其貧乏。
第三個就是學院派的方法論掛帥；因為這十幾年各校戲劇系已經培養了不少畢業生，他們都委身到小劇場來，但是小劇場就他們宏大的志氣來講，只是一個過程，他們最終想要進入電視、電影界，那才是他們最高的理想。這跟台灣學院派不但沒有把戲劇嚴格地與電視、電影做好區分，還混在一起來談表演藝術是有關係的。學院派對傳授戲劇的基本知識是好的，但那些知識不是絕對的標準，尤其劇場更重要的它是一個創造想像力的場域，沒什麼生產模式可依循。在這方面學院提供的開放空間就太窄了，不像小劇場從街頭運動長大起來，對這個世界的想像，跟學院裡好人家的養成教育是兩回事，所以你看到從學院出來的年輕人，他們的身體都很被壓抑，想像力普遍都很狹窄。
基於以上三點，我給我看到現在的小劇場下結論，就是在某種程度上越來越保守化。
黎煥雄（資深劇場導演，以下簡稱黎）：以補充式的角度來講，我只講一個大的重點就是風格的忽略，風格的啟示在於自我個性的觀照，每個人都強調自我，可是進而透過表達形成一個存在意識的省思，而且因應不同階段需要面臨的課題來應對--譬如社會運動的階段、反均質或消費化的一個階段—這樣形成的人格，我覺得都不夠突顯，也就是說風格是不被討論的--不被意識也不被討論，呼應剛剛提到的問題，不管在主流或是非主流的範圍，令我害怕的是這個事情，也呼應你提到的均質化--那就等於這個均質化整體顯現出來的是這個對風格的不理解，甚至強烈到不諒解超過這個均質的範圍的勢力，所以反而是小劇場自身對前衛美學有著更大的不安全感，這是我覺得在這十年接觸小劇場時心情上常會有的感受，這些人不是應該提出更前衛或更激進的、屬於他們的生命哲學或者世界觀的嗎？但是因為均質化傾向，之後你做一個比他難理解的事情的時候，反而常常要承受一個不理解或不諒解，也就是他們對自己內部、或對前衛美學的態度，反而比對主流所建立的一些商品品味來得更不友善，當然這個不友善也許是很潛意識的，至少，美學形式、表演系統都顯現了主流趨近，而這些都是去風格化，但是沒有風格，我真的很難知道一個生命的獨特樣貌，我先講這點。
黃思農（再拒劇團團長，以下簡稱黃）：這十年開始，政府有一個假的民主機制在，我們可能可以參與對政策的討論，直到這件事被架空之前。先不管這是不是假象，相對於企業的決策過程，我們是無法參與股東會議的，而企業最大的目的就是在保障股東的權益，補助這件事所反應在新一代的劇場工作者上，與其說是政治上的分配不均，不如說是如何面對資本霸權。同時，這十年來我們希望劇場出現新的觀眾，因為如果沒有新觀眾我們就不會有新的劇場，所以創作者應該要採取什麼樣的方式，跟剛剛黎煥雄定位的「對於均質化沒有理解能力的」觀眾做溝通，觀眾又該如何找到一個新的觀看方式？就是我們正在追尋的。回到我自己和身邊的一些新生代創作者身上，我們並不會覺得自己在做「前衛」藝術，但也不覺得自己在做「商業」藝術，因為當我們面對新的觀眾的同時，這些觀眾同時集結了不同的小眾。
耿：那我想是不是就請三位來對未來十年的可能性不管是美學上的或者是策略上的，那麼甚至是政治上的都可以提出可能性的預測或是建議性的看法。
王：我講生命的意味是藏在風格裡面的，在舞台上要呈現一個角色的生命感覺，是跟導演要怎麼處理演員在舞台上的表演狀態有關係，有時候，從身體移動的Timing拉出的線條，也可以看得出角色的生命狀態，談到這個就跟美學的sense有關係。要談小劇場未來的十年，我想不能不問：現在的小劇場有沒有作者風格的出現？這就跟小劇場的美學論述在哪裡有關係。現在表演藝術評論幾乎一蹶不振，不要說小劇場，連商業劇場的評論也是很弱，所以在談小劇場未來的十年，我們要不要重新看一個作者的誔生？以這樣作為下一輪小劇場的開始。像八Ｏ的小劇場運動，黎煥雄、田啟元都各有各的風格，當我們評論他們時，很重要的是能以作者的風格來看待他們各自的位置。我不知道這是不是很LKK的看法，但作者的風格跟導演怎樣呈現生命的意味是有關係的。
生命不是講一個抽象、空洞的概念，不是在煽動悲傷的氛圍，生命其實就是一個呼吸的呈現吧？導演怎麼把演員拉過來，又把他拉過去，或者是導演怎麼去處理一種安靜，總而言之這些東西的展現，都是導演在展現一個風格，也是展現一種生命狀態。現在大家在評論小劇場的戲時，竟然還是把重點放在演的好不好，導的流暢不流暢，我勿寧是對一個作者有沒有形成更有興趣。小劇場作品的好壞應該是建立在這一點上，所以我認為未來十年討論的若還是環境面的問題，卻對長久以來已經荒廢化的美學問題不好好討論，我相信小劇場未來十年仍舊跟現在我們看到的一樣，面貌是模糊不清的！
黎：我因應這個脈絡而去期待的下一個階段、下一個十年，首先，就是描述自己，描述自己有兩個層面，因應形式上的，就是說需要更多的人寫劇本，但是需要辯證或者是分析出寫劇本跟打嘴砲之間的差別，它們之間的輕重差異不見得不成立，可是你怎麼調和這件事情，然後因應美學的第二個，我覺得可以用更清楚的風格對抗更大的沒有風格，這點除了創作之外，就是要形成自己的論壇，八零年代我們的經驗是，我們甚至還沒有這個論壇意識、有點什麼都還沒真的發生的時候，很幸運的我們週遭已經因為我們而形成了某種程度的論壇，這個東西成為很大的一個動力，然後也造成很大的美學上頭的一個審思，就是說當有人討論你，你會看他用什麼觀點看你，然後你怎麼回應他，在作品、在理論上等等，然後在同儕之間也有同輩創作者的一個互動跟交流，我覺得這也是過去十年不足、下個十年可以充分去營造的，但是形成論壇也要思考的就是新媒體，PTT式的網路夠不夠，我很喜歡年輕人把它翻成批判的批、踢來踢去的踢，我不是說這樣不好，但是除了又批又踢之外還要做什麼? 當然是網路社群裡頭的一種自我描述，我覺得沒有這些動作、這些書寫、這些自我的描述，然後你有再靈活的身段去打資源戰、或是游擊戰，我覺得都會讓人覺得可惜或者是不足，所以風格化的文本、自己的網路論壇，是我對下一個十年的第一個想法。
黃：我自己覺得七年級生的成長背景是一個文化雜交的狀況，在這個狀況下，盡管我們從小所受的教育依然是所謂的大中國教育，但在各個層面上我們還是受到很多美國及歐洲文化的影響。然後當我們回頭看一些老一輩對新世代的描述，常常發現它所凸顯的是解讀的無能。也就是除了劇本的匱乏外，我們也缺乏能夠去論述當下及新世代作品的劇評家和學者，因為這些人並不是在相同的文化脈絡下長大。無能論述卻又必須論述時，新生代常常會被描繪為「缺乏自我」或者是「風格模糊」。事實上既然十年來不斷有新的技術出現在劇場裡，這些新技術當然或多或少建立了新的劇場風格。
我覺得論述過去十年容易，但是論述「當下」很難；而我也納悶即使是十年前所謂百花齊放的那個年代，在那個當下到底有多少人去論述它，又有多少人能把那個時刻講的清楚，事實上很多都是後來回頭看時，我們再為它貼上一個前衛的標籤，而人總是對當下的感知比較愚蠢。
王：你是說之前的歷史還是現在的狀態？
黃：我先講現在的狀態然後回到歷史，它之所以被論述很多程度上是因為他變成了歷史，而當下總是缺乏論述，這些學者專家也很誠實的表述自己不知道現在的年輕人在做什麼，但是無法被論述和七年級生沒有自我風格我覺得是兩件事。
接續下文：「瞻前顧後---老中青三代談台灣小劇場十年前與十年後(下)
時間：2010年3月17日 PM 04:00
地點：牯嶺街小劇場 2樓會議室
主持人：耿一偉
與談人：王墨林、黎煥雄、黃思農
耿一偉(本刊總編輯，以下簡稱耿)：先請各位為過去十年來做一個總結，這十年台灣小劇場的整個發展上有什麼特色或者是成果，能讓我們在進行未來十年之前先釐清一下歷史的軌跡…
王墨林（資深劇場工作者，以下簡稱王）：在過去十年小劇場的特色，就是一個收編體制的確定，我們可以看到這十年有很多劇團成立，或是有很多人投入到小劇場來。他們的生產過程幾乎都一樣，也就是搞出了一個企劃書的「書寫文化」；能不能做戲或做這個戲大概要給多少錢，評審都是以你這份企劃書為主。但是企劃書裡面寫的其實跟要演的，常常都會有極大落差，這種關係詭異的是真真假假，企劃書不是要演出的重點，但必須憑藉著企劃書才能拿到補助，可以說一切都是為了錢。
其次就是消費文化的成熟；我從更多的年輕人參與小劇場來看，他們的創作幾乎都跟他們生活裡面的消費文化有關係。譬如說在他們談的主題裡，不管是異性戀或同性戀，大部份的人談到愛情，就讓人看起來非常熟悉的感覺，根本不會有什麼意外，不會有超乎你的想像，而有一個完全他者化的觀點。年輕人對自身所處的環境沒有什麼不一樣的感覺，也就是他們的身體知覺也都被消費文化搞到非常均質化，當消費文化建立了這樣一個均質化的文化生態，以前八Ｏ年代小劇場運動時大家都想跑到海邊、山上去做身體訓練，或是做表演什麼的，現在年輕人的身體卻都是乾乾靜靜的，所以他們的戲最多就是在客廳裡演戲，對於舞台空間的想像極其貧乏。
第三個就是學院派的方法論掛帥；因為這十幾年各校戲劇系已經培養了不少畢業生，他們都委身到小劇場來，但是小劇場就他們宏大的志氣來講，只是一個過程，他們最終想要進入電視、電影界，那才是他們最高的理想。這跟台灣學院派不但沒有把戲劇嚴格地與電視、電影做好區分，還混在一起來談表演藝術是有關係的。學院派對傳授戲劇的基本知識是好的，但那些知識不是絕對的標準，尤其劇場更重要的它是一個創造想像力的場域，沒什麼生產模式可依循。在這方面學院提供的開放空間就太窄了，不像小劇場從街頭運動長大起來，對這個世界的想像，跟學院裡好人家的養成教育是兩回事，所以你看到從學院出來的年輕人，他們的身體都很被壓抑，想像力普遍都很狹窄。
基於以上三點，我給我看到現在的小劇場下結論，就是在某種程度上越來越保守化。
黎煥雄（資深劇場導演，以下簡稱黎）：以補充式的角度來講，我只講一個大的重點就是風格的忽略，風格的啟示在於自我個性的觀照，每個人都強調自我，可是進而透過表達形成一個存在意識的省思，而且因應不同階段需要面臨的課題來應對--譬如社會運動的階段、反均質或消費化的一個階段—這樣形成的人格，我覺得都不夠突顯，也就是說風格是不被討論的--不被意識也不被討論，呼應剛剛提到的問題，不管在主流或是非主流的範圍，令我害怕的是這個事情，也呼應你提到的均質化--那就等於這個均質化整體顯現出來的是這個對風格的不理解，甚至強烈到不諒解超過這個均質的範圍的勢力，所以反而是小劇場自身對前衛美學有著更大的不安全感，這是我覺得在這十年接觸小劇場時心情上常會有的感受，這些人不是應該提出更前衛或更激進的、屬於他們的生命哲學或者世界觀的嗎？但是因為均質化傾向，之後你做一個比他難理解的事情的時候，反而常常要承受一個不理解或不諒解，也就是他們對自己內部、或對前衛美學的態度，反而比對主流所建立的一些商品品味來得更不友善，當然這個不友善也許是很潛意識的，至少，美學形式、表演系統都顯現了主流趨近，而這些都是去風格化，但是沒有風格，我真的很難知道一個生命的獨特樣貌，我先講這點。
黃思農（再拒劇團團長，以下簡稱黃）：這十年開始，政府有一個假的民主機制在，我們可能可以參與對政策的討論，直到這件事被架空之前。先不管這是不是假象，相對於企業的決策過程，我們是無法參與股東會議的，而企業最大的目的就是在保障股東的權益，補助這件事所反應在新一代的劇場工作者上，與其說是政治上的分配不均，不如說是如何面對資本霸權。同時，這十年來我們希望劇場出現新的觀眾，因為如果沒有新觀眾我們就不會有新的劇場，所以創作者應該要採取什麼樣的方式，跟剛剛黎煥雄定位的「對於均質化沒有理解能力的」觀眾做溝通，觀眾又該如何找到一個新的觀看方式？就是我們正在追尋的。回到我自己和身邊的一些新生代創作者身上，我們並不會覺得自己在做「前衛」藝術，但也不覺得自己在做「商業」藝術，因為當我們面對新的觀眾的同時，這些觀眾同時集結了不同的小眾。
耿：那我想是不是就請三位來對未來十年的可能性不管是美學上的或者是策略上的，那麼甚至是政治上的都可以提出可能性的預測或是建議性的看法。
王：我講生命的意味是藏在風格裡面的，在舞台上要呈現一個角色的生命感覺，是跟導演要怎麼處理演員在舞台上的表演狀態有關係，有時候，從身體移動的Timing拉出的線條，也可以看得出角色的生命狀態，談到這個就跟美學的sense有關係。要談小劇場未來的十年，我想不能不問：現在的小劇場有沒有作者風格的出現？這就跟小劇場的美學論述在哪裡有關係。現在表演藝術評論幾乎一蹶不振，不要說小劇場，連商業劇場的評論也是很弱，所以在談小劇場未來的十年，我們要不要重新看一個作者的誔生？以這樣作為下一輪小劇場的開始。像八Ｏ的小劇場運動，黎煥雄、田啟元都各有各的風格，當我們評論他們時，很重要的是能以作者的風格來看待他們各自的位置。我不知道這是不是很LKK的看法，但作者的風格跟導演怎樣呈現生命的意味是有關係的。
生命不是講一個抽象、空洞的概念，不是在煽動悲傷的氛圍，生命其實就是一個呼吸的呈現吧？導演怎麼把演員拉過來，又把他拉過去，或者是導演怎麼去處理一種安靜，總而言之這些東西的展現，都是導演在展現一個風格，也是展現一種生命狀態。現在大家在評論小劇場的戲時，竟然還是把重點放在演的好不好，導的流暢不流暢，我勿寧是對一個作者有沒有形成更有興趣。小劇場作品的好壞應該是建立在這一點上，所以我認為未來十年討論的若還是環境面的問題，卻對長久以來已經荒廢化的美學問題不好好討論，我相信小劇場未來十年仍舊跟現在我們看到的一樣，面貌是模糊不清的！
黎：我因應這個脈絡而去期待的下一個階段、下一個十年，首先，就是描述自己，描述自己有兩個層面，因應形式上的，就是說需要更多的人寫劇本，但是需要辯證或者是分析出寫劇本跟打嘴砲之間的差別，它們之間的輕重差異不見得不成立，可是你怎麼調和這件事情，然後因應美學的第二個，我覺得可以用更清楚的風格對抗更大的沒有風格，這點除了創作之外，就是要形成自己的論壇，八零年代我們的經驗是，我們甚至還沒有這個論壇意識、有點什麼都還沒真的發生的時候，很幸運的我們週遭已經因為我們而形成了某種程度的論壇，這個東西成為很大的一個動力，然後也造成很大的美學上頭的一個審思，就是說當有人討論你，你會看他用什麼觀點看你，然後你怎麼回應他，在作品、在理論上等等，然後在同儕之間也有同輩創作者的一個互動跟交流，我覺得這也是過去十年不足、下個十年可以充分去營造的，但是形成論壇也要思考的就是新媒體，PTT式的網路夠不夠，我很喜歡年輕人把它翻成批判的批、踢來踢去的踢，我不是說這樣不好，但是除了又批又踢之外還要做什麼? 當然是網路社群裡頭的一種自我描述，我覺得沒有這些動作、這些書寫、這些自我的描述，然後你有再靈活的身段去打資源戰、或是游擊戰，我覺得都會讓人覺得可惜或者是不足，所以風格化的文本、自己的網路論壇，是我對下一個十年的第一個想法。
黃：我自己覺得七年級生的成長背景是一個文化雜交的狀況，在這個狀況下，盡管我們從小所受的教育依然是所謂的大中國教育，但在各個層面上我們還是受到很多美國及歐洲文化的影響。然後當我們回頭看一些老一輩對新世代的描述，常常發現它所凸顯的是解讀的無能。也就是除了劇本的匱乏外，我們也缺乏能夠去論述當下及新世代作品的劇評家和學者，因為這些人並不是在相同的文化脈絡下長大。無能論述卻又必須論述時，新生代常常會被描繪為「缺乏自我」或者是「風格模糊」。事實上既然十年來不斷有新的技術出現在劇場裡，這些新技術當然或多或少建立了新的劇場風格。
我覺得論述過去十年容易，但是論述「當下」很難；而我也納悶即使是十年前所謂百花齊放的那個年代，在那個當下到底有多少人去論述它，又有多少人能把那個時刻講的清楚，事實上很多都是後來回頭看時，我們再為它貼上一個前衛的標籤，而人總是對當下的感知比較愚蠢。
王：你是說之前的歷史還是現在的狀態？
黃：我先講現在的狀態然後回到歷史，它之所以被論述很多程度上是因為他變成了歷史，而當下總是缺乏論述，這些學者專家也很誠實的表述自己不知道現在的年輕人在做什麼，但是無法被論述和七年級生沒有自我風格我覺得是兩件事。
接續下文：「瞻前顧後---老中青三代談台灣小劇場十年前與十年後(下)
2010年6月16日 星期三
2010年6月14日 星期一
﹝迴響﹞DREAM
文/Pei
站台/Pei's Place@邊境‧近境
我每天騎小摺逛開心農場，一邊喝星巴克一邊行動上網
穿Levis讀1Q84變哈根大師，小S莒哈絲都是我的粉絲
我是忙著吃早餐的牛仔，不是背叛就是我愛故我在
－對啊對啊，我無法不熱愛你們所熱愛
──兩廳院網站
姚淳耀：「我們似乎從一出生就學會向上仰望。」
我們所處的這個世界充滿了正面的能量，每個人都用著堅定的語氣說著「明天會更好」，用著堅定的眼神唱著「向前走」，整個社會都抬頭仰望著天空、想著「人類因夢想而偉大」。
一個穿著馬甲的金髮女子，給了男子一張進入美國夢的入場券，代價是必須戴上面具、捨棄過去的自己，必須被滴上滾燙的蠟油、歷經痛苦的折磨，必須吃下聖體喝下聖血、全心全意為夢想奉獻。你，願意嗎？
OH…再會吧！OH…啥米攏不驚！OH…再會吧！OH…向前走！
讓我們甘願犧牲而無所畏懼的夢想到底是什麼？成為大家所認為你應該要成為的人。
你應該要成為一個成績名列前茅的好學生，你應該要成為一個備受尊敬年薪百萬的大律師、大醫生，你應該要成為眾所矚目、耀眼發光的大明星，別人會的、你都會，別人不會的、你還是會，大家認為你應該要成為能光耀門楣的人，這就是你的夢想。麥當勞叔叔為了夢想，每天練習微笑的弧度、練習揮手的幅度，每天穿上鮮豔的黃紅制服、套上紅白條紋的長靴，大家認為麥當勞叔叔應該要成為一個帶來歡樂的人，所以他每天練習「歡樂」的樣子。
讓我們甘願犧牲而無所畏懼的夢想到底是什麼？達到這個社會所定下的那些目標。
一天吃五種蔬果、一週看三本書、七點起床十點睡覺、一週運動三次一次三十分鐘、半年洗一次牙、一年一次健康檢查、一天喝一杯咖啡… …，考試考到100分、年度考績拿甲等、30歲前賺到人生第一個100萬、35歲前在臺北擁有一棟自己的房子、40歲前環遊世界… …，什麼時候開始我們的夢想竟變成可以量化的數字？什麼時候開始我們的夢想竟變得如此地一致？
在一致的夢想底下，我們擁有了一致的生活。大賣場的保險套推銷員，推銷臺詞講得口沫橫飛，不吃螺絲、不結巴，「不溼不黏不沾手的美國夢保險套、美國夢保險套，買兩盒送一盒、買兩盒送一盒，A condom a day, keep children away…」，她的聲音就像是郵局裡叫著號碼的語音機器；便利超商的店員聽到第一聲「叮咚」說著「歡迎光臨」、聽到第二聲「叮咚」說著「謝謝光臨」，「叮咚！」「歡迎光臨！」「叮咚！」「謝謝光臨！」「叮咚！」「歡迎光臨！」「叮咚！」「謝謝光臨！」… …。在一致的生活底下，我們變成了一致的人，說著一致的沒有聲調的話語、做著一致的不帶感情的動作。
「你不是你所以為的，你是你所希望的。」達到了你所希望的、或者說大家所希望的，然後呢？曾經風光一時的流行音樂巨星，現在卻在地上如毛毛蟲般蠕動，手放胯下的招牌動作，如今顯得可笑又畸形；漢堡薯條是麥當勞叔叔最大的驕傲，現在卻成為他食不下嚥的痛苦。這些現實這個社會都沒有說，所以我們繼續向上仰望、繼續為了夢想犧牲，渴望自己成為成功所欽點到的那一個，繼續唱著「向前走」。
OH…啥米攏不驚！OH…向前走！
整個世界是一個充滿夢想的美國夢工廠，我們是工廠製造出來的… …機器人。
站台/Pei's Place@邊境‧近境
我每天騎小摺逛開心農場，一邊喝星巴克一邊行動上網
穿Levis讀1Q84變哈根大師，小S莒哈絲都是我的粉絲
我是忙著吃早餐的牛仔，不是背叛就是我愛故我在
－對啊對啊，我無法不熱愛你們所熱愛
──兩廳院網站
姚淳耀：「我們似乎從一出生就學會向上仰望。」
我們所處的這個世界充滿了正面的能量，每個人都用著堅定的語氣說著「明天會更好」，用著堅定的眼神唱著「向前走」，整個社會都抬頭仰望著天空、想著「人類因夢想而偉大」。
火車漸漸在起走，再會我的故鄉和親戚。
親愛的父母再會吧！鬥陣的朋友告辭啦！
我欲來去臺北打拚，聽人講啥米好康的攏在那。
朋友笑我是愛作暝夢的憨子，不管如何，路是自己走。
親愛的父母再會吧！鬥陣的朋友告辭啦！
我欲來去臺北打拚，聽人講啥米好康的攏在那。
朋友笑我是愛作暝夢的憨子，不管如何，路是自己走。
一個穿著馬甲的金髮女子，給了男子一張進入美國夢的入場券，代價是必須戴上面具、捨棄過去的自己，必須被滴上滾燙的蠟油、歷經痛苦的折磨，必須吃下聖體喝下聖血、全心全意為夢想奉獻。你，願意嗎？
OH…再會吧！OH…啥米攏不驚！OH…再會吧！OH…向前走！
讓我們甘願犧牲而無所畏懼的夢想到底是什麼？成為大家所認為你應該要成為的人。
你應該要成為一個成績名列前茅的好學生，你應該要成為一個備受尊敬年薪百萬的大律師、大醫生，你應該要成為眾所矚目、耀眼發光的大明星，別人會的、你都會，別人不會的、你還是會，大家認為你應該要成為能光耀門楣的人，這就是你的夢想。麥當勞叔叔為了夢想，每天練習微笑的弧度、練習揮手的幅度，每天穿上鮮豔的黃紅制服、套上紅白條紋的長靴，大家認為麥當勞叔叔應該要成為一個帶來歡樂的人，所以他每天練習「歡樂」的樣子。
讓我們甘願犧牲而無所畏懼的夢想到底是什麼？達到這個社會所定下的那些目標。
一天吃五種蔬果、一週看三本書、七點起床十點睡覺、一週運動三次一次三十分鐘、半年洗一次牙、一年一次健康檢查、一天喝一杯咖啡… …，考試考到100分、年度考績拿甲等、30歲前賺到人生第一個100萬、35歲前在臺北擁有一棟自己的房子、40歲前環遊世界… …，什麼時候開始我們的夢想竟變成可以量化的數字？什麼時候開始我們的夢想竟變得如此地一致？
車站一站一站過去啦，風景一幕一幕親像電影。
把自己當作是男主角來扮，雲遊四海可比是小飛俠。
不管是幼稚也是樂觀，後果若按怎自己就來擔。
原諒不孝的子兒吧，趁我還少年趕緊來打拚。
把自己當作是男主角來扮，雲遊四海可比是小飛俠。
不管是幼稚也是樂觀，後果若按怎自己就來擔。
原諒不孝的子兒吧，趁我還少年趕緊來打拚。
在一致的夢想底下，我們擁有了一致的生活。大賣場的保險套推銷員，推銷臺詞講得口沫橫飛，不吃螺絲、不結巴，「不溼不黏不沾手的美國夢保險套、美國夢保險套，買兩盒送一盒、買兩盒送一盒，A condom a day, keep children away…」，她的聲音就像是郵局裡叫著號碼的語音機器；便利超商的店員聽到第一聲「叮咚」說著「歡迎光臨」、聽到第二聲「叮咚」說著「謝謝光臨」，「叮咚！」「歡迎光臨！」「叮咚！」「謝謝光臨！」「叮咚！」「歡迎光臨！」「叮咚！」「謝謝光臨！」… …。在一致的生活底下，我們變成了一致的人，說著一致的沒有聲調的話語、做著一致的不帶感情的動作。
臺北臺北臺北車頭到了啦！欲下車的旅客請趕緊下車！
頭前是現代的臺北車頭，我的理想和希望攏在這。
一棟一棟的高樓大廈，不知有住多少像我這種的憨子。
卡早聽人唱臺北不是我的家，但是我一點嘛攏無感覺。
頭前是現代的臺北車頭，我的理想和希望攏在這。
一棟一棟的高樓大廈，不知有住多少像我這種的憨子。
卡早聽人唱臺北不是我的家，但是我一點嘛攏無感覺。
「你不是你所以為的，你是你所希望的。」達到了你所希望的、或者說大家所希望的，然後呢？曾經風光一時的流行音樂巨星，現在卻在地上如毛毛蟲般蠕動，手放胯下的招牌動作，如今顯得可笑又畸形；漢堡薯條是麥當勞叔叔最大的驕傲，現在卻成為他食不下嚥的痛苦。這些現實這個社會都沒有說，所以我們繼續向上仰望、繼續為了夢想犧牲，渴望自己成為成功所欽點到的那一個，繼續唱著「向前走」。
OH…啥米攏不驚！OH…向前走！
整個世界是一個充滿夢想的美國夢工廠，我們是工廠製造出來的… …機器人。
2010年6月11日 星期五
﹝迴響﹞夢想 其實很容易破碎
本文轉載自My plus加分誌
週末假日午後，天色昏暗，細雨陣陣。座落牯嶺街，一幢仿西洋建築的百年古蹟裡，正 搬演著一段段虛實交錯的人生夢想。那是再拒劇團，今年春天最新力作─《美國夢工廠》，小編在看過myplUs介紹後，好不容易等到月底和朋友去看戲。
充滿美國次文化風格的舞台設計，搭配著忽明忽滅的燈光與電視機畫面所出現 Nirvana主唱Cobain嘶哄吶喊的聲音，最後往天空丟擲電吉他，作為表演的開場，也宣告了此時此刻將重演複製我們所謂的美國夢。
從普普藝術大師安迪沃荷、麥當勞叔叔、Michael Jackson、瑪丹娜到Lady GaGa。
週末假日午後，天色昏暗，細雨陣陣。座落牯嶺街，一幢仿西洋建築的百年古蹟裡，正 搬演著一段段虛實交錯的人生夢想。那是再拒劇團，今年春天最新力作─《美國夢工廠》，小編在看過myplUs介紹後，好不容易等到月底和朋友去看戲。
充滿美國次文化風格的舞台設計，搭配著忽明忽滅的燈光與電視機畫面所出現 Nirvana主唱Cobain嘶哄吶喊的聲音，最後往天空丟擲電吉他，作為表演的開場，也宣告了此時此刻將重演複製我們所謂的美國夢。
從普普藝術大師安迪沃荷、麥當勞叔叔、Michael Jackson、瑪丹娜到Lady GaGa。
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