(接續上文)
黎：剛剛有講到新的觀眾，我覺得新的觀眾缺乏辯證的話，也會是一種新的危險，定義新的觀眾需要一種整體社會結構與傾向的觀察，你以這個為目標、會成 為動機或者藉口? 你可不可以還不知道他們的定位與形體卻要開始討好或教育他? 我覺得新的一個觀眾千萬不要讓他成為一個藉口，就是你過度定義原有舊的觀眾的疲乏，卻又對所謂新的觀眾過度含糊地樂觀，當然在所有的階段這都是一個必要的 思考，但是他不能淪落為一個藉口，就是這樣我只是做一個提醒。
耿：我覺得劇場這個媒材跟其他創作有一個不一樣，比如 你也可以寫小說或者拍照或者是幹嘛，就是因為第一個它有當下性，第二劇場是一個公共交往，他有一個很強的公共性，公共性就表示你要有命題或者是你要去追問 跟這個社會，你要追問真正的問題，如果你不去追問真正的問題的話那個公共性就不存在了，因為我可以在家裡看小說….我想模糊還有一個關係就是其實過去十年 記憶中，在我記憶中有刻痕的戲其實沒有太多，因為沒有留下太多這種深刻的問題，那模糊也可能是這個時代的特徵，但是也許有比較大的危險就是說，我就只能看 到這個世代的總稱，我沒有辦法看到這個世代的作品，因為我找不出各個作品的特色。我覺得未來十年要面對更大的問題是關於在空間上的，在劇場演出空間的政治 性的問題，因為在八零年代的時候，我們知道那個台灣小劇場的演出跟空間的邊緣化有很大的關係，那現在慢慢慢慢新的空間開始出現了，那這些空間由國家投資或 者是由文化政策來主導，其實他對整個小劇場的表演生態有非常觀念性的影響，為什麼要申請補助，因為你覺得只有在這種空間裡面才可以做戲，所以你要申請補 助，所以我覺得空間也是一個非常大的問題，然後這也是一個比較難被更動的，因為這不是一個想像的，是一個你需要花資金，或者是可能牽涉到都市規劃的這個問 題。其實過去這十年有一個特殊的點，就是對於這些空間的互動或適應的過程裡…
王：我覺得這次算難得有機會讓我們老中 青三代把話說清楚、講明白，一個均質化的文化現象所帶來的危險，就是讓我們看不到個人化的風格。解嚴以後的社會不管是現代化也好，消費化也好，當同性戀已 經不再是一個異質性的社會議題時，那麼有沒有人會接著談AIDS呢？或者現在已經可以正大光明的宣揚台獨主張，但有沒有人接著談無政府主義呢？大家好像真 的活在自由、民主的烏托邦裡了，不需要再來談什麼社會議題，只要把企劃書寫好，拿到補助才是最重要的。
那為什麼還要 搞小劇場呢？也許可以出名，也許可以維生，但更重要的是可以被了解，劇場是一個可以溝通、對話的地方，卽使是一種對日常的反叛，也想在劇場裡尋找到知音 人。因為反叛，對話的空間才被打造出來，但現在年輕人寧願耽溺而不想對話，他們的小劇場就變得一點都沒有反叛精神。剛才思農在講均質化的問題，仍然是往微 觀的問題在看，看到的是被幾代的劇場人包圍著，把你們弄得很壓抑。在你為自已設定了這樣一個環境之後，你就容易會有不公平的看法，我們為什麼要跟著你們 走？我們為什麼領不到一個時代的風騷？
但是你根本沒有看到你們這一代的問題，到底是什麼？為什麼老被人說三道四？我 不管什麼上一代或下一代，我看到的是整個小劇場的論述都被弱化得很嚴重。我要講的是，所謂論述被弱化的問題不在於藝術性的論述被弱化，更在於對作為非主流 性的小劇場，它有什麼存在的應然性呢？想要跟社會對話？想要表現異質的次文化？還是其他什麼？回頭看八Ｏ的小劇場運動，就自行創造了一套有別於主流話語的 論述。你用自已話語建構的論述，就會被人家看到你發言的位置，沒有論述的話，就沒有人把你看成是個東西。但是誰來論述小劇場？就像小劇場運動時是自已來論 述自己，否則誰會理你呢？
黎：要去談所謂的一個政治結構來看資源的可能…然後談到演出空間，我有比較象徵性的說法， 容許我以自己為例—到了中生代、常被視做準主流的階段，我仍然常常在感受一個事情就是說，往中心移動要保持一個邊緣意識，或者清楚認份地了解那要什麼樣的 代價。人就是一種感性，在藝術創作過程上先承認與理解自己是一個再生者還是個開創者? 如果你覺得你是開創者，你有把握根本更直接就在中心開創更內在的一個空間嗎? 還是你根本就是應該去找一個新的荒野? 你要不斷的在新的心理空間跟物理空間去找新的荒野，你要去那邊才能呼應你所謂開創的一個姿態，像我自己我就覺得我應該成為不了一個開創者，我沒有這個能 量，修行或者革命的能量，但我會期許跟提醒自己，不管往哪個中心移動，我至少隨時有一個邊陲意識，如果你是一個再生者的話，至少可以給自己這樣一個提醒， 不斷告訴自己我是比較靠邊一點的，或者至少了解邊陲是如何存在，這樣可以避免自己被封鎖在中心，最不濟至少也看好逃生出口，不管別人怎麼看，但是你對自己 可以有這樣的一個期待，然後也許可以有一個比較好的一個解放或者平衡的保證，就你不會被牽著走。
黃：先回應之前的談 話，我在談的「冷漠」是對普遍社會狀態的表述，而非只是世代間的溝通障礙。儘管電腦的普及讓我們發聲的管道變得多元，但相對的，人們更沒有意願或耐性聆聽 彼此，而是更習慣簡化的語言及速成的文化表述。而我想對抗這樣的冷漠將是我持續從事劇場創作的主因。
在來之前，我其實對未來劇場並沒有美學 上的期待，直到我看到了一段John Berger的話，如果所有的未來，「都是建構在死者的想像之中」，所謂的當下，亦是過去死者的想像。我們身處在何方？我們為什麼要過這樣的日子？我們為 什麼痛苦？這是劇場過去的提問，而這也將是未來劇場的提問，因為人類的苦難，從來沒有像今日一般，強烈的被連結為一個整體。歷史上從來沒有一個時刻如同現 在，這些頻繁發生的天災與大規模戰爭，逼使我們面對，這世界正面臨的毀滅。(以上談話礙於篇幅難以載錄，讀者若有興趣，可參閱黃思農的個人站 台：http://wildgrass-snow.blogspot.com/)
耿：假設小劇場是游走在一種邊陲的 話，那從現今的這個狀況來看的話，其實要從文本或分析語言出發，現在這個環境的要重新找回文本或語言的完整性，因為在社會語言已經是被碎片化的，小劇場之 前是因為要反對那個僵化語言，所以就正面去抵抗，那現在要倒過來。因為語言多元化了，但事實語言多元化還不夠，你只是被這些多元弄得團團轉，所以現在應該 重新回來讓進來劇院裡面的人，在這個劇場裡頭能夠感受到語言的力量，語言要重新找回它的力量，因為劇場本來就是一個變動性的東西，因為它可以挑文本可以挑 身體也可以挑技術，就看劇場怎麼樣去回應那個世代。那我最後想問一個問題，其實選擇劇場是選擇一種生活方式，你覺得如果繼續有人要投身這一行或投身在這個 裡面的話，他應該要具備什麼樣的對自己生命或對生活有什麼樣的想像？他才能夠在未來十年裡面待在劇場裡頭。
王：我覺 得台灣小劇場的表現其實沒有那麼多元化，大家都很想從形式切進一個觀念的表現，卻不是從觀念發展出一種形式的表現。大家對美學表現的掌握還是用很概念的方 法，所以影響了內容表敍這一部份，就顯得很多作品談的東西都很老梗。譬如說在這幾年裡，我看了很多戲都有在用影像搭配現場的表演，但結果都是一場災難，為 什麼非用影像不可呢？難道不用不可嗎？那麼既然用了為什麼又讓人覺得是多餘的呢？最主要的問題是，他們不知道小劇場的表現力到底是什麼東東！
剛 剛聽思農講到溝通的問題，我覺得溝通是一種慾望、一種挫折，更是一種需要，我把自己的這些心情通過一齣戲表現出來，也是把生命光影反映了出來。這種溝通的 慾望，顯示在這資本主義的社會裡，大家都很寂寞，不寂寞就不會來做小劇場，你寂寞我也很寂寞，溝通慰藉了這種寂寞，所以大家來搞小劇場其實很重要。這種寂 寞是一種人的存在性，所以這就是為什麼可以通過一齣戲來呈現生命的理由？當初小劇場運動時，為什麼有人不去劇場而要到廢墟裡面去演戲？因為廢墟有一種吸引 人的東西，它隱喻的是心靈空間的某種情境。最後我想說，小劇場裡老、中、青三代，其實都有相通的地方，唯一不通的是各人要做怎樣的戲卻是門道不同，說到底 是我們為什麼要躭在小劇場，根本不能讓自已好好活著，卻一直想著要做戲這件事，是的，離開了小劇場的身體，好像停在半空中著不了地啊！
黎： 我比較簡單，因為你說選擇劇場就是選擇一種生活方式，對我來講還有就是你選擇什麼樣的劇場條件，其實我還是重複講我上一個命題談空間的時候的觀點，就是你 要去尋找荒野、跟你只是在一種結構裡頭意識到一種邊陲，那個生活是完全截然不同的，但是做為一個比較有機會回頭看、然後對自己的生命過程有一些記憶有一些 交代的一個創作者，王墨林已經講到了關鍵，就是寂寞，我覺得你要安於寂寞吧，那個跟物質沒有直接的關聯，我也不是倚老賣老，而是過去二三十年間，不同的物 質條件、不同的生命節奏，我也都很深入地領略過，就是說我不是生出來一下子就是現在這個樣子，還有現在這個位子，剛剛講的思農你們比較熟悉的櫻井大造他們 做那些東西，也都有他自己生命的一個過程，就是跟大的歷史對位的自己的歷史。我覺得講下一個十年，最後你還是得先回頭去看，而且讓現在跟未來選擇的生活方 式在你最後回頭看的時候具有足夠的空間跟高度。
黃：做劇場終究是出於一種創作慾，而慾望不只是關乎你想要「擁有」什 麼，它還關乎你想要「改變」什麼；我說的「改變」包括各式各樣的看待文化的方式、態度和想像。做為一個創作者，我對於建立固定的風格形式沒有興趣，那比較 像一種策略上的思考。比如說兩年前做「沉默的左手」這齣戲，我從種族去切入新移民處境這個命題，但卻在做田野調查的時候發現，我沒有資格代替別人去講他們 的故事。最後我選擇跟相對於他們的優越階級對話，想辦法讓對這些議題完全不感興趣的人，意識到這個台灣當下正發生的種族歧視與階級鬥爭和他們的關係。而當 我確定了對話的客群時，我也就選擇了史詩劇場的形式(或策略)，因為不同的時間點面對不同的問題，你會尋找不同的位置，相對的在創作上自然也有不同的策 略。我還要澄清一點，為什麼要與這些人對話，並不是因為要拿「新觀眾」來當藉口，一個黑人女性主義者Bell Hooks曾經談到：「只有當男性真的參與了女性主義運動的時候，女性主義才有可能邁出真正的第一步。」對我來說，任何劇場的邊緣論述、少數論述都沒有辦 法也沒有理由放棄這些相對優越的階級，我們必須想辦法從行銷到宣傳，讓他們走進劇場，讓他們逼視他們所不願面對的，並且如果可能的話，改變，一步一步的。
(本文轉載自牯嶺街小劇場文化報Guling Newsletter NO.13│page.04)
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