瞻前顧後---老中青三代談台灣小劇場十年前與十年後(上)

(本文轉載自牯嶺街小劇場文化報Guling Newsletter NO.13│page.04)

時間：2010年3月17日 PM 04:00
地點：牯嶺街小劇場 2樓會議室
主持人：耿一偉
與談人：王墨林、黎煥雄、黃思農

耿一偉(本刊總編輯，以下簡稱耿)：先請各位為過去十年來做一個總結，這十年台灣小劇場的整個發展上有什麼特色或者是成果，能讓我們在進行未來十年之前先釐清一下歷史的軌跡…

王墨林（資深劇場工作者，以下簡稱王）：在過去十年小劇場的特色，就是一個收編體制的確定，我們可以看到這十年有很多劇團成立，或是有很多人投入到小劇場來。他們的生產過程幾乎都一樣，也就是搞出了一個企劃書的「書寫文化」；能不能做戲或做這個戲大概要給多少錢，評審都是以你這份企劃書為主。但是企劃書裡面寫的其實跟要演的，常常都會有極大落差，這種關係詭異的是真真假假，企劃書不是要演出的重點，但必須憑藉著企劃書才能拿到補助，可以說一切都是為了錢。

其次就是消費文化的成熟；我從更多的年輕人參與小劇場來看，他們的創作幾乎都跟他們生活裡面的消費文化有關係。譬如說在他們談的主題裡，不管是異性戀或同性戀，大部份的人談到愛情，就讓人看起來非常熟悉的感覺，根本不會有什麼意外，不會有超乎你的想像，而有一個完全他者化的觀點。年輕人對自身所處的環境沒有什麼不一樣的感覺，也就是他們的身體知覺也都被消費文化搞到非常均質化，當消費文化建立了這樣一個均質化的文化生態，以前八Ｏ年代小劇場運動時大家都想跑到海邊、山上去做身體訓練，或是做表演什麼的，現在年輕人的身體卻都是乾乾靜靜的，所以他們的戲最多就是在客廳裡演戲，對於舞台空間的想像極其貧乏。

第三個就是學院派的方法論掛帥；因為這十幾年各校戲劇系已經培養了不少畢業生，他們都委身到小劇場來，但是小劇場就他們宏大的志氣來講，只是一個過程，他們最終想要進入電視、電影界，那才是他們最高的理想。這跟台灣學院派不但沒有把戲劇嚴格地與電視、電影做好區分，還混在一起來談表演藝術是有關係的。學院派對傳授戲劇的基本知識是好的，但那些知識不是絕對的標準，尤其劇場更重要的它是一個創造想像力的場域，沒什麼生產模式可依循。在這方面學院提供的開放空間就太窄了，不像小劇場從街頭運動長大起來，對這個世界的想像，跟學院裡好人家的養成教育是兩回事，所以你看到從學院出來的年輕人，他們的身體都很被壓抑，想像力普遍都很狹窄。

基於以上三點，我給我看到現在的小劇場下結論，就是在某種程度上越來越保守化。

黎煥雄（資深劇場導演，以下簡稱黎）：以補充式的角度來講，我只講一個大的重點就是風格的忽略，風格的啟示在於自我個性的觀照，每個人都強調自我，可是進而透過表達形成一個存在意識的省思，而且因應不同階段需要面臨的課題來應對--譬如社會運動的階段、反均質或消費化的一個階段—這樣形成的人格，我覺得都不夠突顯，也就是說風格是不被討論的--不被意識也不被討論，呼應剛剛提到的問題，不管在主流或是非主流的範圍，令我害怕的是這個事情，也呼應你提到的均質化--那就等於這個均質化整體顯現出來的是這個對風格的不理解，甚至強烈到不諒解超過這個均質的範圍的勢力，所以反而是小劇場自身對前衛美學有著更大的不安全感，這是我覺得在這十年接觸小劇場時心情上常會有的感受，這些人不是應該提出更前衛或更激進的、屬於他們的生命哲學或者世界觀的嗎？但是因為均質化傾向，之後你做一個比他難理解的事情的時候，反而常常要承受一個不理解或不諒解，也就是他們對自己內部、或對前衛美學的態度，反而比對主流所建立的一些商品品味來得更不友善，當然這個不友善也許是很潛意識的，至少，美學形式、表演系統都顯現了主流趨近，而這些都是去風格化，但是沒有風格，我真的很難知道一個生命的獨特樣貌，我先講這點。

黃思農（再拒劇團團長，以下簡稱黃）：這十年開始，政府有一個假的民主機制在，我們可能可以參與對政策的討論，直到這件事被架空之前。先不管這是不是假象，相對於企業的決策過程，我們是無法參與股東會議的，而企業最大的目的就是在保障股東的權益，補助這件事所反應在新一代的劇場工作者上，與其說是政治上的分配不均，不如說是如何面對資本霸權。同時，這十年來我們希望劇場出現新的觀眾，因為如果沒有新觀眾我們就不會有新的劇場，所以創作者應該要採取什麼樣的方式，跟剛剛黎煥雄定位的「對於均質化沒有理解能力的」觀眾做溝通，觀眾又該如何找到一個新的觀看方式？就是我們正在追尋的。回到我自己和身邊的一些新生代創作者身上，我們並不會覺得自己在做「前衛」藝術，但也不覺得自己在做「商業」藝術，因為當我們面對新的觀眾的同時，這些觀眾同時集結了不同的小眾。

耿：那我想是不是就請三位來對未來十年的可能性不管是美學上的或者是策略上的，那麼甚至是政治上的都可以提出可能性的預測或是建議性的看法。

王：我講生命的意味是藏在風格裡面的，在舞台上要呈現一個角色的生命感覺，是跟導演要怎麼處理演員在舞台上的表演狀態有關係，有時候，從身體移動的Timing拉出的線條，也可以看得出角色的生命狀態，談到這個就跟美學的sense有關係。要談小劇場未來的十年，我想不能不問：現在的小劇場有沒有作者風格的出現？這就跟小劇場的美學論述在哪裡有關係。現在表演藝術評論幾乎一蹶不振，不要說小劇場，連商業劇場的評論也是很弱，所以在談小劇場未來的十年，我們要不要重新看一個作者的誔生？以這樣作為下一輪小劇場的開始。像八Ｏ的小劇場運動，黎煥雄、田啟元都各有各的風格，當我們評論他們時，很重要的是能以作者的風格來看待他們各自的位置。我不知道這是不是很LKK的看法，但作者的風格跟導演怎樣呈現生命的意味是有關係的。

生命不是講一個抽象、空洞的概念，不是在煽動悲傷的氛圍，生命其實就是一個呼吸的呈現吧？導演怎麼把演員拉過來，又把他拉過去，或者是導演怎麼去處理一種安靜，總而言之這些東西的展現，都是導演在展現一個風格，也是展現一種生命狀態。現在大家在評論小劇場的戲時，竟然還是把重點放在演的好不好，導的流暢不流暢，我勿寧是對一個作者有沒有形成更有興趣。小劇場作品的好壞應該是建立在這一點上，所以我認為未來十年討論的若還是環境面的問題，卻對長久以來已經荒廢化的美學問題不好好討論，我相信小劇場未來十年仍舊跟現在我們看到的一樣，面貌是模糊不清的！

黎：我因應這個脈絡而去期待的下一個階段、下一個十年，首先，就是描述自己，描述自己有兩個層面，因應形式上的，就是說需要更多的人寫劇本，但是需要辯證或者是分析出寫劇本跟打嘴砲之間的差別，它們之間的輕重差異不見得不成立，可是你怎麼調和這件事情，然後因應美學的第二個，我覺得可以用更清楚的風格對抗更大的沒有風格，這點除了創作之外，就是要形成自己的論壇，八零年代我們的經驗是，我們甚至還沒有這個論壇意識、有點什麼都還沒真的發生的時候，很幸運的我們週遭已經因為我們而形成了某種程度的論壇，這個東西成為很大的一個動力，然後也造成很大的美學上頭的一個審思，就是說當有人討論你，你會看他用什麼觀點看你，然後你怎麼回應他，在作品、在理論上等等，然後在同儕之間也有同輩創作者的一個互動跟交流，我覺得這也是過去十年不足、下個十年可以充分去營造的，但是形成論壇也要思考的就是新媒體，PTT式的網路夠不夠，我很喜歡年輕人把它翻成批判的批、踢來踢去的踢，我不是說這樣不好，但是除了又批又踢之外還要做什麼? 當然是網路社群裡頭的一種自我描述，我覺得沒有這些動作、這些書寫、這些自我的描述，然後你有再靈活的身段去打資源戰、或是游擊戰，我覺得都會讓人覺得可惜或者是不足，所以風格化的文本、自己的網路論壇，是我對下一個十年的第一個想法。

黃：我自己覺得七年級生的成長背景是一個文化雜交的狀況，在這個狀況下，盡管我們從小所受的教育依然是所謂的大中國教育，但在各個層面上我們還是受到很多美國及歐洲文化的影響。然後當我們回頭看一些老一輩對新世代的描述，常常發現它所凸顯的是解讀的無能。也就是除了劇本的匱乏外，我們也缺乏能夠去論述當下及新世代作品的劇評家和學者，因為這些人並不是在相同的文化脈絡下長大。無能論述卻又必須論述時，新生代常常會被描繪為「缺乏自我」或者是「風格模糊」。事實上既然十年來不斷有新的技術出現在劇場裡，這些新技術當然或多或少建立了新的劇場風格。
我覺得論述過去十年容易，但是論述「當下」很難；而我也納悶即使是十年前所謂百花齊放的那個年代，在那個當下到底有多少人去論述它，又有多少人能把那個時刻講的清楚，事實上很多都是後來回頭看時，我們再為它貼上一個前衛的標籤，而人總是對當下的感知比較愚蠢。

王：你是說之前的歷史還是現在的狀態？

黃：我先講現在的狀態然後回到歷史，它之所以被論述很多程度上是因為他變成了歷史，而當下總是缺乏論述，這些學者專家也很誠實的表述自己不知道現在的年輕人在做什麼，但是無法被論述和七年級生沒有自我風格我覺得是兩件事。


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